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Publizieren in der Wissenschaft

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Der Open-Media-Studies-Blog | Zeitschrift für Medienwissenschaft ist nun online!

Um die Diskussion um Publikations-, Forschungs- und Lehrpraktiken in den Geisteswissenschaften einem größeren Kreis zu öffnen und stärker in der Medienwissenschaft zu verankern, habe ich mit Alena Strohmaier den Open-Media-Studies-Blog ins Leben gerufen. Posts zu #openaccess, #openscience, #opendata, #digitalhumanities sind jederzeit willkommen!

Zu lesen sind die Beiträge des Open-Media-Studies-Blog auch auf dem sozial- und geisteswissenschaftlichen Metablog Hypotheses: https://mediastudies.hypotheses.org/.

Weiterhin werden Posts auch auf oabooks.de erscheinen.

Forschung kommunzieren. Verlage, Repositorien, Open Acces.

Zum Publizieren von Dissertationen und anderen Texten in der Film- und Medienwissenschaft

Nach Jahren voller Mühe und Selbstzweifel, Inspiration und Gedankensprünge, Hochs und Tiefs endlich geschafft: die Dissertation ist abgegeben, die Disputation erfolgreich überstanden. Nun kommt die Frage, wo und wie das große Werk publizieren?

Da ich selbst vor einigen Jahren, im Sommer 2014, vor dieser Frage stand und mich seitdem mit den Publikationsbedingungen in der Wissenschaft theoretisch und praktisch auseinandersetze, möchte ich in diesem Blogpost die für mich wichtigsten Erkenntnisse zusammenfassen. Nicht zuletzt, da mich immer wieder Anfragen zu dieser Thematik erreichen und es meines Wissens dafür keine zentrale Anlaufstelle für Film- und Medienwissenschaftler_innen gibt.

Vor dem Hintergrund der Diskussionen um Open Access möchte ich im Folgenden darlegen, welche Punkte es bei einer Publikation zu berücksichtigen gilt. Diese Übersicht soll vorrangig als erster Aufschlag für eine Handreichung dienen. Der Text richtet sich insbesondere an Wissenschaftler_innen, deren Dissertation kurz vor dem Abschluss steht, sowie an alle Anderen, die sich mit den Rahmenbedingungen wissenschaftlichen Publizierens vertraut machen möchten. Jeder einzelne Aspekt ist recht komplex und wird an verschiedenen Orten intensiv und kontrovers diskutiert (s. auch Quellen). Dieser Text ist daher in erster Linie als Anstoß zur Auseinandersetzung mit den wissenschaftlichen Publikationsbedingungen zu sehen. Erfahrungsberichte, Ergänzungen, Fragen und Kommentare sind sehr willkommen!

Wieso, weshalb, warum?

Geht es um die Frage, wie und wo einen Text veröffentlichen, ist es sinnvoll sich vorab zu fragen, welches Ziel man mit der Publikation verfolgt, welche Werte man als Wissenschaftler_in vertritt, wofür man sich einsetzen möchte, und wie die eigene Forschungs- und Lehrpraxis aussieht. Auf welche Quellen greife ich häufig und gerne zurück? Welche Formate sind den eigenen Anforderungen und Gewohnheiten dienlich? Welche Plattformen eignen sich für Recherchezwecke? Wo finden sich nützliche Lehrmaterialien?

Es ist sinnvoll, sich diese Fragen möglichst früh zu stellen, da die Auswahl des passenden Verlags für eine Buchpublikation recht zeitintensiv sein kann, möchte man verschiedene Optionen prüfen. Gleichzeitig benötigt es ein repräsentierbares Projekt, um ggf. in die Verhandlung mit einem Verlag bzw. den Herausgeber_innen einer Reihe zu treten. Von der ersten Anfrage bis zur offiziellen Veröffentlichung kann es rund 1-2 Jahre dauern. Ähnlich verhält es sich bei Zeitschriftenartikeln.

Die Qual der Wahl

Üblicherweise werden film- und medienwissenschaftliche Bücher und Artikel nach wie vor bei einem Verlag bzw. in einer Zeitschrift publiziert. Angesichts der Veröffentlichungs-, Verbreitungs- und Kommunikationsmöglichkeiten, die digitale Technologien heute bieten, ist allerdings zu fragen, welchen Mehrwert ein Verlag noch bieten kann. Wenn ich ein Textdokument problemlos online stellen und teilen, sprich veröffentlichen, kann, wozu noch den herkömmlichen Weg über eine Printpublikation oder eine Zeitschrift gehen? Zu dieser Diskussion soll der Blogpost insofern beitragen, als dass er verschiedene Wege der Veröffentlichung vorstellt und näher beleuchtet.

Verlagspublikationen

Möchte man das Buch bei einem Verlag veröffentlichen, sind – ähnlich wie bei einem Zeitschriftartikel oder vielmehr grundsätzlich bei allen Texten – zahlreiche Aspekte bei der Auswahl des Erscheinungsorts und des Formats zu berücksichtigen: u.a. die eigene Positionierung (fachlich und wissenschaftspolitisch), die Reputation des Verlags bzw. der Zeitschrift, die Vertragsbedingungen und Nutzungsmöglichkeiten, sowie die Verbreitung und Zugänglichkeit.

Positionierung/Reputation

Zunächst – im besten Fall bereits mit Beginn des Dissertationsprojekts – ist zu überlegen, wie man sich mit der Publikation positionieren möchte und welcher fachliche, sprachliche, lokale Kontext dafür geeignet erscheint. Möchte ich mich international oder national aufstellen? An welche Fachgemeinschaft richtet sich die Publikation? Welche Diskurse möchte ich fortführen? Wo wird der Text am besten wahrgenommen? Welchen Vorteil verspricht der einzelne Verlag (z.B. Reputation, Reichweite, niedrige Eigenbeteiligung an den Produktionskosten (SW Druckkostenzuschuss), verhandelbare Vertragsbedingungen)?

Ist man noch nicht vertraut mit der akademischen Publikationslandschaft, empfiehlt es sich, das Gespräch mit Kommiliton_innen und Kolleg_innen zu suchen. Bei einer Dissertation wird manchmal auch bereits im Vorfeld mit den Betreuer:innen vereinbart, wo die Qualifikationsschrift als Buch erscheinen soll (beispielsweise in einer bestimmten Reihe).1

Hinsichtlich der Reputation eines Verlags oder einer Zeitschrift spielt neben der Qualität der Publikationen die Form des Peer Review eine Rolle (was mitunter Hand in Hand gehen mag). Die ideale Form der Qualitätssicherung durch Peer Review wird mit der zunehmenden Verbreitung von Open Access verstärkt diskutiert. Je nach Fachkultur unterscheiden sich die Begutachtungsverfahren erheblich. Neben offiziellen Standards gibt es zahlreiche Verfahren, die zwar nicht offiziell ausgewiesen, jedoch nichtdestoweniger etabliert und anerkannt sind. So erfolgt die Begutachtung von Publikationen in der deutschsprachigen Film- und Medienwissenschaft häufig durch das jeweilige Team an Herausgeber_innen anstatt durch externe, unabhängige Gutachter_innen.

Hat man einen Verlag in die engere Auswahl gefasst, ist zu klären, wie die Einreichung eines Buchvorschlags zu erfolgen hat. Manche Verlage verlangen das gesamte Manuskript, ggf. inkl. Gutachten, manche möchten vorab eine Zusammenfassung in Form eines Proposal inkl. Alleinstellungsmerkmalen bzw. Verkaufsargumenten (insb. internationale Verlage). Bei Zeitschriften ist in der Regel zunächst ein Abstract anlässlich eines Call for Papers (CfP) einzureichen, bevor der vollständige Artikel folgt.

Vertragsbedingungen und Nutzungsmöglichkeiten

Neben den inhaltlichen Aspekten sind die Rahmenbedingungen der Veröffentlichung zu klären. Unter anderem ist dabei auf die Auflagenhöhe und den Kaufpreis eines Buches zu achten sowie auf die Anzahl der Eigenexemplare (normalerweise etwa 5  Stück) und nicht zuletzt auf die rechtlichen Regelungen. Ein Honorar ist u.a. aus rechtlichen Gründen (z.B. wenn das Forschungsprojekt über Drittmittel finanziert wurde) üblicherweise nicht vorgesehen, eine geringe Ausschüttung der Einnahmen höchstens bei internationalen Wissenschaftsverlagen zu erwarten.2

Durchschnittlichen rechnen Wissenschaftsverlage in Deutschland mit einem Verkauf von zwischen 150 bis 300 Exemplaren pro Titel in den ersten zwei Jahren. Entsprechend hoch (oder niedrig) ist die Erstauflage (bei der es normalerweise bleibt). Wenn es sich nicht gerade um ein Einführungswerk oder ein Handbuch handelt, sind die Bibliotheken die Hauptabnehmerinnen der Bücher. Die relativ hohen Verkaufspreise in Höhe von ca. 50–100 Euro (im englischsprachigen Raum teils noch höher) zahlen also selten Privatpersonen, sondern vor allem öffentliche und private Institutionen.3 Dies ist u.a. in der Diskussion um Open Access, Zugänglichkeit und Verbreitung zu berücksichtigen. Doch auch Bibliotheken verfügen nur über ein begrenztes Budget. Prinzipiell ist daher zu überlegen, welchen Preis man für ein wissenschaftliches Buch angemessen findet und inwiefern man bereit ist, Teil einer (zunehmenden?) Ökonomisierung der Wissenschaft zu sein, in der Forschungsergebnisse in erster Linie der Gewinnmaximierung und dem Wettbewerbsvorteil statt der Wissenserweiterung dienen.

Bevor man den Verlagsvertrag unterzeichnet, sollte man außerdem prüfen, wie die Nutzungsbedingungen geregelt sind. Das Urheberrecht ist nicht veräußerbar, es verbleibt bei den Autor_innen. Allerdings können die Nutzungs- und Verwertungsrechte an einem Text abgetreten werden, was Verlage und Zeitschriften üblicherweise verlangen, indem sie die Verträge mit entsprechenden Paragraphen ausstatten. Zu Marketingzwecken mag dies seine Berechtigung haben, doch sollten sich Autor_innen genau überlegen, welche Freiheiten sie sich in jedem Fall bewahren möchte (z.B. Übersetzungsrechte; Selbstarchivierung der Publikation über die eigene Website oder den Universitätsserver) und welche Rechte sie bereit sind zumindest teilweise abzutreten. Entsprechend sind Verträge auszuhandeln und etwa exklusive in nicht-exklusive Nutzungs- und Verwertungsrechte umzuwandeln.

Dank des Zweitverwertungsrecht können Autor_innen ihre Artikel, die größtenteils aus öffentlich finanzierter Forschung hervorgehen, seit 2014 unabhängig vom Verlagsvertrag nach zwölf Monaten zu nicht-kommerziellen Zwecken der Allgemeinheit zugänglich machen.

Grundsätzlich gilt, Verlagsverträge sind verhandelbar. Schließlich sollen sich die jeweiligen Parteien gut vertragen. Je mehr Wissenschaftler_innen sich ihrer Verhandlungsposition bewusst sind und entsprechende Forderungen formulieren, desto fairere Publikationsbedingungen lassen sich mittel- und langfristig auszuhandeln. Noch wird meiner Ansicht nach insbesondere Großverlagen eine zu große Handlungsmacht in der Vertragsgestaltung und damit Wissensdissemination eingeräumt und der eigene Spielraum unterschätzt.

Verbreitung und Zugang

Ist eine möglichst große Verbreitung der Publikation das Ziel, gilt es zu bedenken, dass ein hochpreisiges Buch aufgrund des prestigeträchtigen Verlags und dank der Bibliotheken mitunter eine größere Reichweite erlangen kann als ein Buch, das trotz eines günstigeren Kaufpreises nicht in den Bibliothekskatalog aufgenommen wird, etwa da Autor_in sowie Verlag unbekannt sind und/oder das Thema den verantwortlichen Wissenschaftler_innen und Bibliothekar_innen nicht relevant erscheint. Daher ist es sinnvoll zu recherchieren, welche Bücher und welche Zeitschriften über Bibliothekskataloge und andere Suchportale verfügbar sind. Doch da weder alle Menschen Zugang zu Bibliotheken noch zum Internet haben, ist die Frage nach der tatsächlichen Verbreitung nur begrenzt zu klären. Prinzipiell ist es m.E. jedoch erstrebenswert, zumindest potentiell einen möglichst großen Zugang zu seinen Forschungsergebnissen zu gewähren. Dazu zählen für mich die aktive Kommunikation von Forschung (Wissenschaftskommunikationund Open Access, der kostenfreie Zugang zu Publikationen.

Open Access

Inzwischen gibt es zahlreiche nationale und internationale Verlage und Zeitschriften in der Film- und Medienwissenschaft, die neben der Printpublikation eine Open-Access-Veröffentlichung anbieten. Eine Übersicht dazu bietet die Verzeichnisse Directory of Open Access journals und Directory of Open Access Books. Die meisten Verlage verlangen dafür eine Gebühr, eine sogenannte Article Processing Charge (APC). Die Publikationsgebühr für open access kann bei Büchern bis zu 15.000 US-Dollar betragen, bei Artikeln in Fachzeitschriften liegt sie bei etwa 2.500 US-Dollar. Für OA-Zeitschriftenartikel haben viele Universitäten extra Publikationsfonds eingerichtet. Für OA-Bücher existieren bislang noch kaum bis gar keine Förderungen (es sei denn, diese wurden bereits in einem Drittmittelantrag berücksichtigt) – im Gegensatz zum sogenannten Druckkostenzuschuss (in Höhe von ca. 2.500–8.000 Euro, je nach Verlag), der in Deutschland gewöhnlich für eine Buchproduktion, d.h. neben Tagungsbänden oder Handbüchern auch für die Veröffentlichung der Dissertation, an einen Verlag zu zahlen ist.4

Aus meiner Sicht ist es allerdings fraglich, ob solche hohen Summen für eine Open-Access-Publikation (und selbst für eine reguläre Buchpublikation) notwendig sind, um die Kosten von Produktion, Vertrieb und Marketing zu decken. Insbesondere, wenn Verlage durch das sogenannte double dipping doppelt an Open Access verdienen, also sowohl durch den Verkauf von Zeitschriftenabonnements und Printpublikationen als auch über die Gebühr für das Freischalten der kostenlosen Digitalausgabe. Dass auch die Herstellung kostenfreier Publikationen bezahlt werden muss, ist offensichtlich. Wie eine faire Finanzierung von Open Access konkret aussehen kann, sodass alle an der Publikation Beteiligten angemessen honoriert werden und die APC nicht zur Barriere für Autor:innen wird, erproben derzeit verschiedene Initiativen wie etwa Knowledge Unlatched oder Open LIbrary of Humanities (OLH).

Repositorien

Eine OA-Veröffentlichung ohne Publikationsgebühr erlauben Repositorien. Mittlerweile gibt es neben den Publikations- und Dissertationsservern der Universitäten, über die Studierende und Lehrende ihre Arbeiten kostenlos hochladen und kostenlos zugänglich machen dürfen, auch institutionen- und fachübergeordnete Repositorien, über die Texte kostenfrei zur Verfügung gestellt werden können (nicht zu verwechseln mit gewinnorientierten Portalen wie Academia.edu oder ResearchGate!). Die film- und medienwissenschaftlichen Repositorien media/rep/ und MediArXiv sind hier beispielsweise zu nennen, sowie die geisteswissenschaftliche Plattform Humanities Commons und das vom CERN ins Leben gerufene Zenodo.

Die über media/rep/ verfügbaren, vor allem deutsch-, aber auch englischsprachigen Inhalte (Zeitschriftenarchive, Aufsätze, Schriftenreihen, Bücher und Vorlesungen) werden von Fachvertreter:innen der Film- und Medienwissenschaft ausgewählt und in einem komplexen Verfahren zwecks dauerhafter Verfügbarkeit aufbereitet. MediArXiv hingegen fokusiert das selbständige Hochladen von Preprints und Postprints verschiedensprachiger, eher klassischer Publikationen auch aus angrenzenden Disziplinen. Humanities Commons fungiert in erster Linie als Netzwerk, und über Zenodo lassen sich verschiedenartigste Materialien wie etwa Präsentationen oder Bibliographien speichern.

Open-Access-Skeptiker_innen begründen ihre Vorbehalte oftmals mit einer fehlenden Qualitätssicherung und mangelnder Möglichkeit der Langzeitarchivierung. Dem ist entgegenzuhalten, dass Open Access erstens nicht mit digitalem Publizieren gleichzusetzen ist und schon gar nicht mit dem bloßen Hochladen irgendeines Dokuments über irgendeine Plattform. Digitale Publikationen können sehr unterschiedliche Formen annehmen ungeachtet des wissenschaftlichen Anspruchs oder des Umfelds. Mit Open Access sind dezidiert wissenschaftliche Arbeiten gemeint, die in entsprechende Infrastrukturen lokalisiert sind. Open Access sollte eigentlich auch die Möglichkeit der barrierefreien Nachnutzung erlauben, d.h. ohne technische, ökonomische oder rechtliche Einschränkungen.

Eine nachhaltige Verfügbarmachung kann verschiedene Formen annehmen ebenso wie Verfahren der Peer Review (s. auch die Blogbeiträge von Adelheid Heftberger sowie Maximilian Heimstädt und Leonhard Dobusch).

Auch diesbezüglich gilt es anhand der skizzierten Aspekte zu entscheiden, welcher Weg am geeignetsten erscheint, um sein mit der Veröffentlichung angestrebtes Ziel (Qualifizierung/Doktortitel, Reputationssteigierung/Profillierung, Berufbarkeit, Beförderung einer Diskussion, Etablierung eines neuen Themas/Forschungsfeldes etc.) zu erreichen.

One size doesn‘t fit all

Um herauszufinden, welcher Weg der Veröffentlichung für meine Dissertation am sinnvollsten ist, habe ich selbst meine Arbeit in drei Versionen und fünf verschiedenen Formaten zugänglich gemacht:

1)  als Qualifikationsschrift direkt über das Repositorium der Freien Universität Berlin
2)  eine überarbeitete, mit einer Creative-Commons-Lizenz versehene Fassung
◦ als responsive Website, die sich der jeweiligen Nutzungsoberfläche, dem Laptop, dem Smartphone oder dem Tablet, anpasst
◦ als bezahlbares Print-On-Demand-Buch (inkl. referenzierbarer ISBN) und
◦ kostenfreies PDF über media/rep und MediArXiv (inkl. referenzierbarer DOI), sowie
3)  in einer englischen Übersetzung traditionell über den Verlag Palgrave Macmillan

Dieses Unternehmen hat rund zwei Jahre in Anspruch genommen und jede Menge Energie, Nerven, Zeit und Geld gekostet. Währenddessen ist mir bewusst geworden, dass jedes Format auf unterschiedliche Anforderungen, Bedürfnisse und Gewohnheiten antwortet (s. Überblick): One size doesn‘t fit all!

Vor allem aber habe ich verstanden, dass Open Access nicht nur die kostenlose Verfügbarkeit von Texten bedeutet, sondern viel mehr: Publikationen müssen darüber hinaus verständlich, sichtbar und auffindbar, referenzierbar, (nach)nutzbar und ansprechend sein. Daher gehört neben der Veröffentlichung von Forschungsergebnissen immer auch deren Verbreitung und Vermittlung dazu. Die einzelne Publikation stellt in diesem Sinne nur einen Teil der Wissenskommunikation dar.

Ob ich solch ein aufwendiges Vorgehen 1:1 empfehlen kann, ist schwer zu sagen. Das Projekt soll vor allem weitere Wissenschaftler:innen dazu ermutigen, sich stärker mit den Publikationsbedingungen auseinanderzusetzen und im besten Fall ähnliche Experimente zu wagen.

Acknowledgements

Für eine intensive Lektüre der ersten Fassung, hilfreiche Anmerkungen und kritische Nachfragen danke ich sehr herzlich meinen Kolleginnen Laura Katharina Mücke und Katja Hettich.

Dieser Blogpost ist zuerst am 16. Oktober 2019 auf dem Open-Media-Studies-Blog erschienen.


 

1. Welche spezifischen Anforderungen an die Veröffentlichung der Dissertation am jeweiligen Institut gestellt werden, ist der entsprechenden Promotionsordnung zu entnehmen.

2. Über die Verwertungsgesellschaft Wort (VG Wort) können Urheber_innen Einnahmen geltend machen, die sich aus den Abgaben für den privaten und wissenschaftlichen Gebrauch von Werken ergeben. Die Rahmenbedingungen der Berechnung und Verteilung sind allerdings umstritten.

3. Die Kalkulation der Verkaufspreise und auch der Eigenbeteiligung an den Produktionskosten in Form des sog. Druckkostenzuschusses unterscheidet sich von Verlag zu Verlag deutlich. Die Geschäftsmodelle des wissenschafitchen Publikationssystems und die Frage nach einer fairen und effektiven Finanzierung würde mehr als einen weiteren Beitrag erfordern.

4. Wenn der Druckkostenzuschuss nicht bereits einkalkuliert ist, etwa im Antrag eines Drittmittelprojekts, bieten verschiedene Einrichtungen Förderungsfonds. Manche Wissenschaftler_innen zahlen den Betrag aus der eigenen Tasche.

5. Im September 2019 ist die von Guido Kirsten, Magali Trautmann, Philipp Blum und Laura Katharina Mücke durchgeführte Übersetzung von Roger Odins Kommunikationsräume. Einführung in die Semiopragmatik als hybride Open Access-Publikation auf ähnliche Weise über meine Website oabooks.de erschienen. Über dieses Publikationsprojekt werden die Übersetzer_innen und Herausgeber_innen in Kürze auf dem Blog berichten.

Gründung der AG Open Media Studies

Interesse an Open Science, Open Access oder Open Educational Resources in der Medienwissenschaft? Kommt zum Gründungstreffen der AG Open Media Studies!

Das Treffen findet statt am 28.09., 14-15.30 Uhr, auf der GfM-Jahrestagung in Siegen.

Bei Interesse an einer Mitarbeit oder an einer Aufnahme in den eMail-Verteiler bitte eine kurze Nachricht schreiben.

 


AG Open Media Studies

Open Science zielt darauf ab, möglichst Viele an der Produktion und Distribution von Wissen teilhaben zu lassen. Forschung, Lehre und Publikationen sollen möglichst transparent und offen durchgeführt werden, um Wissenschaft nachhaltig und inklusiv zu gestalten. Rechercheergebnisse müssen nachvollziehbar und nachprüfbar sein, damit sie anschlussfähig und nachnutzbar sind. Dafür gilt es, auch die Arbeitsprozesse selbst zugänglich zu machen. Open Science legt den Fokus auf kollaborative und kooperative Arbeitsformen. Je nach Disziplin und Forschungsprojekt kann dies sehr unterschiedliche Formen annehmen.

Ziel der 2018 gegründeten AG Open Media Studies ist es, die Medienwissenschaft für Open Science zu sensibilisieren und Arbeitsprozesse transparenter zu machen. Dafür gilt es, sich mit wissenschaftlichen Praktiken, Methoden und Ansätzen in der eigenen Disziplin kritisch auseinanderzusetzen und Best-Practice-Beispiele zu erarbeiten. Openness soll dabei sowohl als Chance als auch Herausforderung diskutiert werden. Im Kern medienwissenschaftlich ausgerichtet schließt die AG an transdisziplinäre theoretische wie wissenschaftspolitische Debatten um Offenheit und Zugang in der Wissenschaft an. Durch öffentliche Beiträge in Medien und auf Konferenzen sowie das Ausrichten von Fachtagungen und Workshops soll eine sichtbare Positionierung der deutschsprachigen Medienwissenschaft in diesem Feld erfolgen.

Zu den Schwerpunktthemen zählen (s. auch Open-Media-Studies-Blog)
Open Access
Peer Review
Wissenschaftskommunikation
Citizen Science
Forschungsdatenmanagement
Open Educational Resources
Gender und Technologie
Urheberrecht
Chancen und Herausforderungen durch Digitalität und Datafizierung
(z.B. digitale Methoden)

Gründungsmitglieder
Dr. Sarah-Mai Dang, Wissenschaftliche Mitarbeiterin, Institut für Medienwissenschaft, Philipps-Universität Marburg
Dr. Adelheid Heftberger, Referatsleiterin Filmbenutzung, Das Bundesarchiv
Simon David Hirsbrunner, Wissenschaftlicher Mitarbeiter, DFG GRK Locating Media, Universität Siegen
Dr. Alena Strohmaier, Wissenschaftliche Koordinatorin, Zentrum für Nah- und Mitteloststudien, Philipps-Universität Marburg
Dr. Thomas Waitz, Senior Scientist und Studienprogrammleiter, Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft, Universität Wien

 

Making research accessible: reflections on my hybrid self-publishing project

Finally also available in English (and in a nutshell): the mission of my website

Poster presentation at NECS Post-Conference: Open Media Studies, Hilversum/NL, 30.06.2018

Open-Media-Studies-Blog / Call for Postings

In Kürze startet der Open-Media-Studies-Blog auf der Seite der Zeitschrift für Medienwissenschaft (ZfM) (Call for Postings).

Der Blog bietet ein öffentliches Forum für aktuelle Debatten rund um den Themenkomplex Transparenz, Offenheit und Zugang in der Wissenschaft. Theoretische und wissenschaftspolitische Beiträge zu Forschungs-, Lehr- und Publikationspraktiken sind jederzeit willkommen. Kuratiert wird er von meiner Kollegin Alena Strohmaier und mir.

Wir freuen uns über Themenvorschläge an: openmediastudies@zfmedienwissenschaft.de.

Call for Postings

Open Media Studies-Blog

Open Science und Open Access sind seit geraumer Zeit viel diskutierte Themen und zunehmend realisierte Forschungs-, Lehr- und Publikationspraktiken, die auch die Medienwissenschaft betreffen. Obgleich die medienspezifische Konstitution von Wissen zu den Kernfragen der Disziplin gehört, wird die Zugänglichmachung zu und die Vermittlung von Forschungsergebnissen – und vor allem Forschungsprozessen – bislang eher am Rande reflektiert.

Der Open Media Studies-Blog möchte eine Diskussionsplattform bieten, um die Vielzahl der diversen Positionen zum Thema Open Science und Open Access in der Medienwissenschaft zu präsentieren und miteinander ins Gespräch zu bringen. Er soll die Auseinandersetzung mit wissenschaftlichen Praktiken, Methoden und Gegenständen in der eigenen Disziplin ermöglichen und verstärken. Ziel ist es, die Medienwissenschaft für offenere Arbeitspraktiken zu sensibilisieren und Forschungsprozesse transparenter zu machen. Der Blog soll die Positionierung der deutschsprachigen Medienwissenschaft in den aktuellen theoretischen und wissenschaftspolitischen Debatten stärken und das Fach über die Community hinaus sichtbarer in den Geisteswissenschaften und der Öffentlichkeit machen.

Im Kern medienwissenschaftlich ausgerichtet sucht der Open Media Studies-Blog die interdisziplinäre Auseinandersetzung. Der offenen Wissenschaft verpflichtet ist er zugänglich für alle Interessierten und sucht die direkte und kontinuierliche Diskussion mit einem möglichst großen Publikum. Die Form des Blogs erlaubt schnelle Beiträge zu aktuellen Themen, die Reflexionen von Alltagspraktiken und die Kommentierung anderer Positionen.

Der Blog ist offen für unterschiedliche Publikationsformate, für zentrale Fragen ebenso wie für Randständiges. Denkbar sind: theoretische Reflexionen, empirische Befunde, Forschungsnotizen, Gedankenspiele, Interviews, persönliche Kommentare, Erfahrungsberichte und praktische Beispiele aus Forschung und Lehre, Reviews, Bildstrecken oder Videoessays. Insbesondere gilt es, unabgeschlossene Prozesse zu reflektieren und vorherrschende Paradigmen und Konzepte zu hinterfragen. So kann etwa der Begriff der „Offenheit“ etwas je Unterschiedliches bedeuten und Zugänglichmachung auch eine Form der Schließung implizieren.

Willkommen sind deutsch- und englischsprachige Beiträge von allen Personen, die sich Open Science und Open Access oder verwandten Problemfeldern in theoretischer, methodologischer, empirischer und/oder wissenschaftspolitischer Weise nähern.

Mögliche Themenfelder der Beiträge
digitale Methoden und Technologien, digitale Forschungsobjekte, Publikationspraktiken, (Open) Peer Review, Open Monographs, Open Journals, Urheberrecht, Lizenzierungen, Forschungsdatenmanagement, Forschungstagebücher, Nachnutzungsmöglichkeiten, Langzeitarchivierung, OER (Open Educational Resources), Recherchepraktiken, Shadow Libraries, Best Practice-Beispiele, institutionelle Strukturen und Rahmenbedingungen, Wissenschaftskommunikation, Citizen Science, Openness, Open by default, Marginalisierungsprozesse, Datenschutz, Impact

Der Open Media Studies-Blog erscheint ab Mai 2018 auf der Website der Zeitschrift für Medienwissenschaft (ZfM). Überdies wird er auf dem sozial- und geisteswissenschaftlichen Metablog http://hypotheses.org/ gespiegelt. Monatlich wird ein Blogpost erscheinen (1000-2000 Wörter; CC-BY-4.0.-Lizenz).

Abstract-Einreichungen
Bei Interesse an einem der ersten Beiträge bitten wir um einen Themenvorschlag (200-300 Wörter) inkl. Kurzbiographie (150 Wörter) bis zum 15.05.2018 mit Angabe eines möglichen Einreichtermins an: openmediastudies@zfmedienwissenschaft.de.

Da es sich um ein langfristiges Projekt handelt, können gerne auch verschiedene Themenvorschläge für mehrere Posts und selbstverständlich später noch, im Laufe der Debatten, eingereicht werden.

Kuratorinnen
Dr. Sarah-Mai Dang (Philipps-Universität Marburg)
Dr. Alena Strohmaier (Philipps-Universität Marburg)

Rückfragen und Kommentare bitte an: openmediastudies@zfmedienwissenschaft.de.
Stylesheet und weitere Hinweise unter: www.zfmedienwissenschaft.de/service/submission-guidelines

Zenodo, SocArXiv oder GitHub? Preprints in den Geisteswissenschaften

In der Regel dauert es in der Wissenschaft Monate, wenn nicht Jahre, bis dass ein Artikel oder Bucheintrag veröffentlicht wird – selbst wenn der Text längst verfasst ist und den Herausgeber:innen vorliegt. Um eine zügige Veröffentlichung und Diskussion dennoch zu ermöglichen, gibt es Preprint-Server, über die Wissenschaftler:innen Manuskripte bereits vor der offiziellen Veröffentlichung zugänglich machen können (s. mein Post zu Peer Review).

In den Natur- und mittlerweile auch in den Sozialwissenschaften gibt es von der Community anerkannte Preprint-Server. In den Geisteswissenschaften steht immer noch keine dezidierte Möglichkeit zur ‚Vorveröffentlichung‘ zur Verfügung. So habe ich als Film- und Medienwissenschaftlerin erst einmal recherchieren müssen, welche adäquate Form es gibt, um nun selbst zum ersten Mal einen Artikel frühestmöglich zur Diskussion zu stellen.

Früher Zugang durch Preprint
Es handelt sich um einen Beitrag zu digitalen Werkzeugen und Methoden in der Filmgeschichtsschreibung, deren Potentiale und Herausforderungen für die Film- und Medienwissenschaft ich am Beispiel der feministischen Filmgeschichte erläutere. Da Projekte und Ansätze in den Digital Humanities derzeit stark diskutiert werden, ist es mir in diesem Fall ein besonders dringendes Anliegen, frühzeitiges und vielseitiges Feedback zu meinem Beitrag zu bekommen.

Der Artikel ist bereits eingereicht und soll am 1. Juni 2018, also in acht(!) Monaten bei MEDIENwissenschaft Rezensionen | Reviews  erscheinen. In Absprache mit der Redaktion (Danke!) habe ich mich entschieden, den ersten Entwurf vorab zu veröffentlichen. Was in den Naturwissenschaften gang und gäbe ist, stellt in den Geisteswissenschaften nach wie vor eine Besonderheit dar. Kommerzielle Plattformen wie ResearchGate oder Academia.edu werden zwar genutzt, doch in der Regel um im Nachhinein Artikel verfügbar zu machen. Leser:innen müssen sich registrieren, um die Texte herunterzuladen. Zudem sind die AGB undurchsichtig und die rechtliche Lage ist oftmals ungeklärt. Nicht zuletzt bleibt die Veröffentlichung an die Produktionsabläufe der Verlage gebunden. Außerdem können Dokumente oder ganze Accounts beliebig gelöscht oder erstellt werden. Eine nachhaltige Nutzung kann somit nicht gewährleistet werden. Die Prozesshaftigkeit von Wissenschaft spiegeln Preprint-Server weitaus besser wider. Gilt es, sich für eine offenere Wissenschaft einzusetzen und seine Publikationen sowohl zugänglicher als auch nachnutzbarer zu machen, ist dies meines Erachtens die bessere Wahl.

Relevante Kriterien für Preprints
Doch wo sollen Geisteswissenschaftler:innen ihre Preprints veröffentlichen? Und was sollen Preprint-Server eigentlich leisten?

Meiner Meinung nach sind folgende Kriterien relevant:
Sichtbarkeit durch Auffindbarkeit: durch passende Verschlagwortung, SEO, DOI (Digital Object Identifier), permanente URL
Zugänglichkeit: durch nutzer:innenfreundliches Interface, Download-Option ohne Registrierung
Nachnutzbarkeit: durch variable Lizenzierung und Zitiermöglichkeit (über DOI, permanente URL)
Nachhaltigkeit: durch permanente URL, standardisierte Metadaten, Langzeitarchivierung über Speicherverfahren wie LOCKSS  oder CLOCKSS sowie nicht beliebig löschbare Dokumente
Anerkennung in der Community: durch verbreitete Nutzung, transparente Verfahren, produktive Beiträge
Transparenz: durch Offenlegung des Source Codes, der AGB, der Finanzierung bzw. des Geschäftsmodells

Nach Gesprächen mit Kolleg:innen aus der Open Science-Community (Danke, Fellows und Aktivist:innen von „Freies Wissen“!) habe ich mir die Plattformen SocArXiv, Zenodo und GitHub näher angesehen. Schlussendlich habe ich mich entschieden, meinen Artikel als Preprint bei Zenodo hochzuladen („Digital Tools & Big Data: Zu gegenwärtigen Herausforderungen für die Film- und Medienwissenschaft am Beispiel der feministischen Filmgeschichtsschreibung“). Ausschlaggebend war die größere, wenn auch vergleichsweise geringe, Bekanntheit unter Wissenschaftler:innen in der Medienwissenschaft in Deutschland.

Mögliche Preprint-Server
1) Zenodo, https://zenodo.org/
Zenodo ist eine vom CERN 2013 ins Leben gerufene Plattform, die jedoch ausdrücklich sowohl Natur- als auch Humanwissenschaften willkommen heißt. Die Nutzung ist für Autor:innen sowie für Leser:innen kostenlos. Finanziert wird die Plattform u.a. durch die Initiative der europäische Kommission OpenAIRE.

Zenodo bietet
◦ Verschlagwortung
◦ automatische DOI
◦ variable Lizenzierung, auch ohne Creative Commons
◦ eine Community-Umgebung für Kollaborationen und Austausch
◦ verschiedene Dateiformate
◦ verschiedene Genres (z.B. Textpublikationen, Präsentationen, Videos, Poster, Bilder)
◦ ein eigenes Repositorium bzw. Gruppe
◦ Verknüpfung mit ORCID
◦ Verknüpfung mit GitHub
◦ schnellen Import von Artikeln in Literaturdatenbanken

Die Plattform ist open source basiert (GitHub). Die Nutzungsrechte bleiben bei den Urherber:innen. Auch deutschsprachige Artikel sind auf Zenodo zu finden. Unter „Medien“ sind 70 Einträge gelistet. „Medienwissenschaft“ bringt allerdings keine Suchergebnisse hervor. Dafür gibt es Beiträge zur Geisteswissenschaft, z.B. zur Bedeutung von Open Access, https://zenodo.org/record/50598). Zenodo ist einfach zu bedienen. Zudem sind die einmal hochgeladenen Dokumente oder Dateien nicht beliebig löschbar, sodass eine nachhaltige Archivierung und Nutzung gewährleistet wird.

2) SocArXivhttps://osf.io/preprints/socarxiv
In die engere Auswahl ist auch SocArXiv gekommen. SocArXiv ist mit dem Gründungsjahr 2011 ebenfalls ein relativ junger PrePrint-Server. Verstärkte Aufmerksamkeit hat er in der Diskussion um die Plattform SSRN (Social Science Research Network) bekomment, als diese 2016 von Elsevier (s. mein Blog-Post) aufgekauft wurde. Angesiedelt ist die Plattform an der University of Maryland (UMD).

SocArXiv bietet
◦ Suche nach Schlagworten und Disziplinen
◦ permanente URL
◦ automatische DOI (Digital Object Identifier) ist in Planung
◦ variable Lizenzierung (CC-O oder CC-BY)
◦ Indexierung über Google Scholar
◦ Teilen über Twitter, fb, LinkedIn und eMail
◦ Download-Statistiken
◦ Verknüpfung mit ORCID

Auch bei SocArXiv bleiben die Nutzungsrechte bei den Urherber:innen. Während bei Zenodo Daten über GitHub archiviert und verknüpft werden können, kooperiert SocArXiv mit OSF (Open Science Framework), über das man über Hintergrund und Kontext des Artikels mittels zusätzlichem Material und weiteren Daten informieren kann. SocArXiv verpricht, dass sie sich anders als SSRN nicht an Elsevier verkaufen würden. Reichweite und Netzwerk scheinen mir auch bei SocArXiv inzwischen recht groß, auch in den Humanwissenschaften. Doch da kaum deutsche Text auf der Plattform zu finden sind, habe ich Zenodo den Vorrang gegeben.

3) GitHub, https://github.com/
GitHub war mir bisher nur als Hosting-Plattform für Software, insbesondere im open source-Bereich, bekannt. Doch es ist ebenso möglich, Textdateien über GitHub verfügbar machen, nicht nur Codes. Dennoch scheinen mir SocArXiv und Zenodo für Preprint-Zwecke eindeutig geeigneter, zumal es über Zenodo möglich ist, seine Daten auf GitHub-Account zu verlinken.

4) eigene Website
Den Preprint-Artikel über die persönliche Website oder die Institutsseite zugänglich zu machen, erlaubt zwar eine unmittelbare Verknüpfung mit dem eigenen Profil, doch Auffindbarkeit und Nachhaltigkeit sind nicht gewährleistet.

Feedback willkommen!
Es stellt natürlich ein Risiko dar, ‚unfertige‘ Produkte für die Community oder gar die Öffentlichkeit freizugeben. Man stellt sich einer unbekannten Leser:innenschaft und macht sich leichter angreifbar. Dennoch freue ich mich auch über kritisches Feedback zum Text sowie über allgemeine Kommentare, Vorschläge oder eigene Erfahrungsberichte zu Preprint-Servern – nicht nur in der Film- und Medienwissenschaft.

 

Update (22. August 2019)
Seit diesem Jahr gibt es MediArXiv, ein offenes, internationales, mehrsprachiges, crowd-sourced Repositorium für die Medien-, Film- und Kommunikationswissenschaft (und angrenzende Disziplinen), dem ich als Mitglied des Steering Committee angehöre. MediArXiv fokussiert derzeit vor allem Publikationen, also Artikel, Buchkapitel und ganze Bücher, sowohl als Preprint als auch als Postprint.

Geht es um das Zugänglichmachen von Texten, ist MediArXiv zu empfehlen. Geht es jedoch um heterogeneres Material, z.B. um Präsentationen, oder um die Organisation einer themenspezifischen Community, ist Zenodo die geeignetere Anlaufstelle.

Des Weiteren gibt es für die deutschsprachige Medienwissenschaft das Repositorium media/rep, das in Kooperation mit Verlagen Publikationen sammelt und open access stellt.

Vom Verlegen zum Vermitteln – Die Arbeit der Musikverlage und ihre Rolle in der GEMA

Neben Komponist:innen und Textdichter:innen hat die GEMA noch eine dritte Kategorie von Mitgliedern, nämlich die Musikverlage.[1] Über diese wird vergleichsweise wenig berichtet, dabei spielen sie bei der Verteilung der Einnahmen im Musikgeschäft eine wichtige Rolle.

Dieser Beitrag ist Teil einer Reihe zu den ökonomischen und rechtlichen Bedingungen der Musikindustrie. Während ich in Teil 1 die Aufgaben der GEMA darlege, will ich in diesem zweiten Beitrag erläutern, inwieweit sich das Tätigkeitsfeld der Musikverlage von dem der Textverlage unterscheidet. Dabei fällt vor allem auf, dass die Musikverlage gar nicht aufgrund von traditioneller Verlagsarbeit GEMA-Mitglieder sind. Herausgabe und Vertrieb gedruckter Noten macht bei vielen Musikverlagen nicht mehr den Großteil der Arbeit aus. Vielmehr vermitteln sie – wie Agenturen – Musikwerke an Verwerter, also an Labels und Bands.

Musikverlage als Herausgeber:innen von Noten
Musikverlage verlegen Musik in Form von Noten oder, wie der Gesetzgeber es nennt, „graphische Aufzeichnungen von Werken der Musik”. Auch die GEMA-Satzung spiegelt den Fokus auf die Herausgabe von Noten wieder. Als Verlagsarbeit anerkannt wird gemäß § 6 nur „die handelsübliche Herstellung und der handelsübliche Vertrieb von Noten“. Nur wer in diesem Feld tätig ist, kann als Musikverlag außerordentliches oder ordentliches Mitglied werden. Hinsichtlich dieser Tätigkeit haben sich die Verlage mit den Musikurheber:innen in der VG Musikedition zusammengeschlossen. Die GEMA ist also nicht zuständig für die Verwertung von Noten. Sie macht aber für die VG Musikedition das Inkasso.

Grundsätzlich darf man Werke in Deutschland gemäß § 53 UrhG zum privaten Gebrauch vervielfältigen. Noten sind aber von dieser Regelung zur „Privatkopie“ nahezu vollständig ausgenommen. An der Pauschalabgabe, die auf Geräte und Leermedien (z.B. CD-Rohlinge, USB-Sticks oder Kopierpapier) erhoben wird, ist die VG Musikedition daher kaum beteiligt. Sie schließt vor allem Pauschalverträge mit öffentlichen Trägern ab.[2] Wer davon nicht erfasst ist, muss einen Einzelvertrag schließen.

Im Jahr 2010 beauftragte die VG Musikedition die GEMA damit, an 36.000 Kindergärten und KiTas Aufforderungen zum Abschluss eines solchen Lizenzvertrages zu verschicken, damit diese nicht länger urheberrechtswidrig Noten und Texte kopieren. In den Medien wurde dann teilweise fehlerhaft berichtet, die GEMA wollte Gebühren für das reine Singen verlangen.[3] Ob man die Durchsetzung des Urheberrechts gegenüber Kindergärten und KiTas für übertrieben hält oder nicht, ist Ansichtssache. Die VG Musikedition vertritt hier jedoch nur die Interessen ihrer Mitglieder.

Musikverlage als Agenten der Urheber:innen
Des Weiteren vermitteln Verlage die Musik der bei ihnen unter Vertrag stehenden Urheber:innen an Verwerter, vor allem an Labels und Interpret:innen. Das ist für solche Komponist:innen und Texter:innen sinnvoll, die ihre Musik nicht selbst spielen. Sie sind meistens auf die Expertise eines Verlags angewiesen, da sie selbst nicht die nötigen Verbindungen haben, um Verwerter an diesen Werken zu interessieren. Die Verlage fungieren für sie als Agenten.

Bands, die eigene Songs spielen, schicken ihre Demo-Tapes üblicherweise direkt zum Label. Da an die drei Major Labels – Sony, Universal und Warner – aber auch jeweils Musikverlage angeschlossen sind – nämlich Sony/ATV, Universal Music Publishing und Warner/Chappell –, machen sie den Abschluss eines Verlagsvertrags zur Bedingung für den record deal. Wer einen Plattenvertrag für selbst komponierte Songs unterschreibt, muss dann den Verlagsvertrag gleich mitunterzeichnen. Nicht allen Bands ist dabei klar, dass sie so zwischen 30% und 40% ihrer Einnahmen (aus ihrer Musikurheberschaft, nicht aus den Aufnahmen) für Agenten-Tätigkeiten abgeben. Diese sind aufgrund des bereits geschlossenen Plattenvertrags gar nicht mehr nötig. Der Verlag muss für die frisch geschriebenen Songs weder eine Band suchen, die sie spielt, noch ein Label, das sie aufnimmt. Beides gibt es schon. Sind die Songs einmal produziert, übernimmt das Label das Marketing für die Aufnahmen.[4]

Da aber viele Komponist:innen und Texter:innen eben nicht auch Interpret:innen sind, stehen die meisten Musikurheber:innen bei einem Verlag unter Vertrag, der sich darum kümmert, Interpret:innen und Labels für die Stücke zu finden. Der Verlag übernimmt außerdem die Anmeldung der Werke bei der GEMA, die ziemlich kompliziert sein kann. Ist ein Werk als „verlegt“ gemeldet, schüttet die GEMA einen Teil der darauf entfallenden Einnahmen an den Verlag aus statt an die Urheber:innen. Laut Verteilungsplan erhalten Verlage 4/12 der Einnahmen aus dem Aufführungs- und Senderecht, also durch Live-Auftritte und Radio-Ausstrahlungen, und 40% der Einnahmen aus den Aufnahmen auf Tonträger und deren Vervielfältigung. Die Einnahmen aus den gesetzlichen Vergütungen bzgl. der Privatkopie und der Bibliothekstantieme werden nach verschiedenen Schlüsseln verteilt, was sich aber in demselben Rahmen bewegt.

Unterschiede in der Verwertungskette bei Schriftwerken und Musikwerken
Diese Agentur-Tätigkeiten geben Musikverlagen in der Verwertungskette eine andere Rolle als Verlage von Schriftwerken sie ausüben. Bei Schriftwerken sind die Verlage die primären Verwerter. Es müssen nicht noch weitere Stellen hinzugeschaltet werden, um eine direkte Verwertung zu ermöglichen. Nur für gesetzliche Vergütungen aus der Zweitverwertung von Texten, d.h. für die Geräte- und Leermedienabgabe und die Bibliothekstantieme, ist also überhaupt eine pauschale Abrechnung durch eine Verwertungsgesellschaft nötig, nämlich durch die VG Wort. Diese übernimmt keine vertragliche Wahrnehmung von Nutzungsrechten; das machen die Urheber:innen oder – häufiger – die Verlage selbst.

Anders sieht es bei Musikwerken aus. Das Tätigkeitsfeld der Musikverlage ist viel geringer, was auch an der GEMA liegt. Diese sorgt – wie die VG Wort – für die Geltendmachung der Ansprüche auf gesetzliche Vergütung. Wie bereits in Teil 1 dieser Reihe ausgeführt, nimmt die GEMA auch vertragliche Ansprüche wahr. Die Erstverwertung von Musikwerken ist deren Aufführung und Aufnahme auf Tonträger. Für beides braucht man keinen Verlag. Musikurheber:innen können ihre eigenen Werke auch unverlegt aufführen. Und für die Herstellung einer mechanischen Aufnahme ist ein Label nötig, aber kein Verlag. Ein wichtiger Teil der Zweitverwertung ist die anschließende Sendung der Aufnahme im Radio oder ihre Aufführung in Clubs und Kneipen. Die Verhandlungen für die Vergütung all dieser Nutzungen mit den jeweiligen Verwertern übernimmt die GEMA. Dank ihr kann also die Erst- und Zweitverwertung größtenteils ohne Verlag ablaufen.

In den USA sind die Musikverlage mächtiger. Dort übernehmen die Verwertungsgesellschaften ASCAP, BMI und SESAC nur die Wahrnehmung aus dem Aufführungs- und Senderecht.[5] Die Lizenzierung der Vervielfältigungsrechte an die Labels – das Kerngeschäft – erfolgt ohne Verwertungsgesellschaft. Daher brauchen die meisten Urheber:innen in den USA die Verlage nicht nur zu Promotionszwecken, sondern auch für die Verhandlungen über das Honorar.[6] Auch die Beteiligung der Verlage an den Einnahmen ist nicht fest geregelt. Traditionell zahlen sie den Urheber:innen einen Vorschuss und lassen sich dafür die Rechte an den während der Vertragslaufzeit entstehenden Musikwerken komplett abtreten. Bis der Vorschuss wieder eingenommen ist, kassieren sie 100% der Erlöse aus der Verwertung. Danach behalten sie – je nach Vertrag – zwischen 20% und 50% der Einnahmen – und 100% der Rechte!

Allein für den Verkauf von Noten sind auch in Deutschland die Musikverlage die primären Verwerter. Für die Geltendmachung der dafür anfallenden gesetzlichen Vergütungen ist aber nicht die GEMA zuständig, sondern die VG Musikedition.

Anteil der Verlage an der Solidargemeinschaft
Angesichts all dieser Umstände drängt sich eine Frage auf: Warum sind die Musikverlage überhaupt Mitglieder der GEMA? Könnten sie nicht bessere Raten für sich aushandeln, wenn sie – wie in den USA – Lizenzen für die Aufnahme auf Tonträger selbst vergeben würden? Die Antwort könnte sein, dass damals, als dieses Verwertungs- und Verteilungssystem geschaffen wurde, der Musikmarkt noch nicht so stark konsolidiert war wie heute. Mit Sicherheit gab es keine drei Major-Verlage, die mehr als die Hälfte der Musikverkäufe abdeckten. Für die Verlage war es also besser, sich mit den Urheber:innen zur heute viel beschworenen Solidargemeinschaft GEMA zusammenzutun, um gegenüber anderen Verwertern geschlossen aufzutreten – und dafür eine feste Beteiligung an den Einnahmen zu akzeptieren.

Als wegen der Verbreitung von Kopiergeräten die VG Wort gegründet wurde, war außerdem für Schriftwerke die Veröffentlichung durch einen Verlag die einzig mögliche Direktverwertung. Es gab weder selfpublishing noch Blogs; daher waren zu dieser Zeit auch nahezu alle Werke verlegt. Im Musikgeschäft war dagegen vor allem Selbstaufführer:innen die Verwertung der eigenen Musik ohne Verlag schon immer möglich. Wer Lieder für die eigene Band schreibt, kann diese ohne Verlag live aufführen. Wer zusätzlich noch Kontakt zu einem Label hat, kann auch ohne Verlag Aufnahmen herstellen. Die GEMA erlaubt daher die Meldung von Werken als unverlegt. Dann erhalten die Urheber:innen 100% der Ausschüttung.

Außerdem ist es auch bei verlegten Werken möglich, im Verlagsvertrag von den Raten des Verteilungsplans abzuweichen. Diese Abweichung müssen die Vertragsparteien, also Urheber:in und Verlag, der GEMA gegenüber jedoch anzeigen. Ohne eine solche Mitteilung geht die GEMA bei verlegten Werken immer davon aus, dass die Raten aus ihrem Verteilungsplan gelten, und schüttet entsprechend aus.

Gegen diese automatische Ausschüttung klagten der Musiker Bruno Kramm und sein Texterkollege Stefan Ackermann. Zuvor hatte bereits der Rechtswissenschaftler Martin Vogel aus ähnlichen Gründen gegen die VG Wort geklagt.[7] Wie die daraus resultierenden Verfahren und Urteile nicht nur die konkreten Verteilungspläne, sondern die gemeinsame Vertretung von Urheber:innen und Verlagen in den Verwertungsgesellschaften insgesamt in Frage stellen, erläutere ich im nächsten Beitrag.

Marion Goller ist Juristin und forscht über Urheberrecht, Patentrecht, Freie Lizenzen und die Wissensallmende. Seit September 2016 ist sie Stipendiatin im Fellow-Programm „Freies Wissen“ des Wikimedia Deutschland e.V. und des Stifterverbands. Mail: marion.goller@oabooks.de, Twitter: @MarionGoller.

 

1 Um ordentliches Mitglied zu werden, muss ein Verlag gemäß § 7 der Satzung fünf Jahre lang mindestens 75.000 EUR von der GEMA bezogen haben. Wie bei den Urheber:innen ist auch hier also das Stimmrecht den erfolgreichsten vorbehalten.

2 Hinsichtlich der Kopien von Notenblättern an allgemein bildenden Schulen ist die VG Musikedition an dem Pauschalvertrag beteiligt, den die Kultusministerkonferenz der Länder mit den Verwertungsgesellschaften und den Schulbuchverlagen geschlossen hat. Andernfalls würden wahrscheinlich nahezu alle Musiklehrer:innen der Bundesrepublik mit mindestens einem Fuß in der Strafbarkeit stehen.

3 Die Überschrift „Kitas sollen für‘s singen zahlen“ war zwar falsch, erfreute sich aber großer Beliebtheit.
4 Schon 2008 schrieb Helienne Lindvall im Guardian darüber, dass die Verlage, um ihr Risiko zu minimieren, am liebsten nur noch solche Urheber:innen zeichnen, die auch Interpret:innen sind, also genau diejenigen, die einen Verlag am wenigsten brauchen.

5 Die American Society of Composers, die Broadcast Music, Inc. und die Authors and Publishers Society of European Stage Authors and Composers, die unter diesem Namen gegründet wurde, heute aber nur noch als SESAC firmiert, machen in den USA ähnliche Arbeit wie die GEMA.

6 Älterer, aber sehr aufschlussreicher Longread unter http://www.soundonsound.com/music-business/music-publishing

7 Bei der VG Wort sind nahezu alle Schriftwerke als verlegt gemeldet; eine moderne Ausnahme sind Webseiten. Sie schüttete daher bislang stets einen festen Anteil an die Verlage aus. Die gesetzlichen Vergütungen, für welche die VG Wort zuständig ist, stehen aber nach dem Wortlaut des UrhG und der einschlägigen EU-Richtlinie allein den Urheber:innen zu. Daher klagte Martin Vogel gegen diese Verteilung.

Transparenz statt Ruhm und Ehre? Nachwuchswissenschaftler:innen zu Risiken und Chancen von Open Science

Open Science – von Open Access über Open Educational Resources, Open Data und Open Peer Review bis hin zu Citizen Science – soll die Verbreitung und Nachnutzung von sowie den Zugang zu Wissen erleichtern. Ziel von Open Science ist es, Forschung transparenter und nachhaltiger zu machen und somit die Qualität von wissenschaftlicher Arbeit zu verbessern. Wie Open Science im akademischen Alltag aussehen kann, haben Stipendiat:innen des von Wikimedia Deutschland in Kooperation mit dem Stifterverband 2016 gegründeten Fellow-Programms Freies Wissen am 10. März auf der Abschlussveranstaltung „Wissen offen gestalten – Open Science in der Praxis“ in Berlin diskutiert.

Open Science ist vielfältig
Open Science wird von Fach zu Fach unterschiedlich praktiziert, die Ansätze sind vielfältig. Dies verdeutlichte der einleitende Film, in dem alle zehn Stipendiat:innen ihre Forschungsprojekte in 90-Sekündern präsentierten. So geht es dem Neurobiologen Benjamin Paffhausen etwa um das Teilen von Wissen zwecks Herstellung wissenschaftlicher Geräte zur Beobachtung von Honigbienen. Der Rechtswissenschaftler Hanjo Hamann wiederum veröffentlicht im Dienste der deutschen Justizgeschichte Dokumente, aus denen hervorgeht, welche Richter:innen welche Fälle bearbeitet haben. Die Wissenschaftssoziologin Klara-Aylin Wenten befasst sich mit MakerSpaces, partizipativen Werkstätten. Und die Filmhistorikerin Adelheid Heftberger, Mitgründerin des Open Access-Journals Apparatus, versucht beispielsweise ihre Kolleg:innen von alternativen, offenen Publikationsformaten zu überzeugen.

Die „Botschafter:innen des Freien Wissens“ setzen sich sowohl theoretisch als auch praktisch mit Open Science auseinander. Mit welchen fachspezifischen Problemen die Nachwuchswissenschaftler:innen dabei konfrontiert werden, zeigte die anschließende Podiumsdiskussion. Moderiert von Christina Riesenweber, Open Access-Beauftragte der Freien Universität Berlin, erörterten die Fellows Marion Goller, Juristin, Ruben C. Arslan, Psychologe, und Mirjam Braßler, Erziehungswissenschaftlerin, die Chancen und Schwierigkeiten von Open Science.

Das Recht erschwert freies Wissen
Jurist:innen seien Teil des Problems, konstatierte Goller. Das Bewusstsein für Open Science sei unter ihren Kolleg:innen noch nicht weit verbreitet, da die Quellen, die Gesetzestexte, ohnehin zur freien Verfügung stünden. Außerdem arbeiteten nur wenige Jurist:innen als Wissenschaftler:innen. Darüber hinaus profitierten sie von „closed access“, wenn ihre Lehrbücher in Veranstaltungen vorausgesetzt würden.[1]

Das derzeitige Recht erschwert nach Goller den Zugriff auf Wissen. Denn Vieles sei verboten. Sie bedauert, dass das US-amerikanische Prinzip des Fair Use in Deutschland nicht gilt und fordert eine harte Wissenschaftsschranke auf europäischer Ebene. Goller forscht zu Urheberrecht und freien Lizenzen und setzt sich für die Abschaffung von Patenten ein.

Wenn es um die Offenlegung von Daten und um die Nachnutzung von urheberrechtlich geschütztem Material geht, herrscht immer noch große Rechtsunsicherheit. Auch aus diesem Grund zögern Wissenschaftler:innen, ihre Forschungsergebnisse im Internet kostenfrei zugänglich zu machen. Zudem bedeutet Open Science einen erheblichen Mehraufwand, der noch nicht honoriert wird. Über diese Punkte waren sich die Podiumsgäste einig. Gar von Zeitverschwendung sei dann die Rede, berichtete Arslan.

Open Science ist riskant, aber effektiv
Open Science stellt nach wie vor nicht nur eine ungewöhnliche Praxis dar, sondern auch ein Risiko für die eigene Karriere. Erstens fehlt Wissenschaftler:innen die Zeit, die sie für die Aufbereitung von Forschungsergebnissen für die Allgemeinheit aufwenden, für weitere Publikationen. Zweitens haben Open Access-Veröffentlichungen noch nicht denselben Stellenwert wie auf herkömmliche Weise verfügbare Artikel in Fachzeitschriften oder Monographien, die gedruckt und bei traditionellen Verlagen erscheinen. Auch wenn es nach Riesenweber keine Korrelation zwischen Open Access und Qualität gibt, leiden frei zugängliche Publikationen unter dem „Impact Factor“, nach dem sich die Reputation einer Zeitschrift bemisst. Dazu kommen die hohen Gebühren, die Verlage von Autor:innen verlangen, um Publikationen open access zu stellen. Drittens machen sich Wissenschaftler:innen durch die Offenlegung von Experimenten und Forschungsprozessen angreifbar. So setze man etwa mit einer Präregistrierung, der öffentlichen Festsetzung von geplanten Studien, Ruhm und Ehre aufs Spiel, erklärte Arslan. Eine für ein stimmiges Erscheinungsbild sorgende Nachjustierung von Methoden, Daten und Forschungsfragen werde dadurch nämlich unmöglich. Obwohl diese Praxis zu einem Mangel an belastbaren Ergebnissen führt, ist sie wohl durchaus üblich. Arslan selbst sucht unter anderem über eine open source Fragebogensoftware der „Replizierbarkeitskrise“ in der Psychologie entgegenzuwirken. Er forscht zu romantischen Präferenzen und Beziehungsdynamiken.

Risiken muss jede Pionier:innengeneration eingehen. Doch letztendlich gilt es, einfach weiterzumachen, um andere von den Vorteilen offener Forschungspraktiken zu überzeugen und Open Science als Standard in der Wissenschaft zu etablieren. Dies war Konsens auf dem Podium. Dabei sei nicht nur an den Idealismus der Community zu appellieren, sondern durchaus auch an eigennützige Motive, findet Arslan. Denn mit Open Science verbänden sich auch viele persönliche Vorteile. So werde man durch transparenteres Arbeiten sowohl sichtbarer als auch glaubhafter. Und von Preprints profitierten alle.

Um einen Austausch auch über die eigene Disziplin hinaus zu ermöglichen, muss man nicht unbedingt den Weg über Publikationen gehen. Auch Plattformen, Blogs und Diskussionsforen fördern das kollaborative Arbeiten. Nicht nur in der Forschung, sondern ebenso in der Lehre. Davon ist auch Braßler überzeugt. Sie untersucht, inwiefern Open Educational Resources die persönliche Entwicklung von Studierenden beeinflussen und erstellt Handlungsempfehlungen, um Lehrmaterial transdisziplinär zugänglich zu machen. Meist lande es nämlich in der Schublade.

Fördermaßnahmen statt Open Burnout
Fazit der Podiumsdiskussion, die sich am Ende für Fragen und Kommentare aus dem Publikum öffnete, war, dass man an mehreren Punkten gleichzeitig ansetzen und einen grundsätzlichen Bewusstseinswandel nicht nur in der Wissenschaftskultur herbeiführen müsse. Dieser beginne bereits damit, sich von der Vorstellung von Wissen als Eigentum zu lösen. Sogenannte „shadow libraries“ wie SciHub könnten das Problem nicht lösen. Neben Verlagskonzernen ziehen profitorientierte Plattformen wie ResearchGate oder Academia.edu ihren Nutzen aus der mangelnden Offenheit. Politiker:innen müssten begreifen, dass Menschen nicht nur aus ökonomischen Gründen handeln und dass ein vereinfachter Wissensaustausch erheblich zur Innovationssteigerung beitrüge. Intransparenz, wie etwa in der Medizin, halte den Fortschritt auf. Deshalb bedürfe es mehr Anreize von politischer Seite für Wissenschaftler:innen, Open Science zu betreiben, zum Beispiel entsprechende Auswahlkriterien in Berufungsverfahren oder Fördermaßnahmen wie Deputatsreduktion. Schließlich wolle man kein Open Burnout.

 


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 Als die Universität Konstanz ihre Angehörigen zu Open Access qua Satzung verpflichten wollte, klagten Konstanzer Jurist:innen dagegen mit dem Hinweis auf das Grundrecht der Wissenschaftsfreiheit.

#GEMA #Musikverlage #YouTube #Spotify #Labels — Über die Verteilung der Einnahmen und mangelnde Transparenz in der Musikindustrie

Die GEMA hatte ein turbulentes Jahr 2016. Im Oktober erfolgte die lang ersehnte Einigung mit der Video-Plattform YouTube. Im November entschied das Kammergericht Berlin, dass der Verteilungsplan der GEMA insoweit nichtig sei, als er die pauschale Ausschüttung von Einnahmen an Musikverlage vorsehe.

Beide Entwicklungen habe ich zum Anlass genommen, die Musikindustrie im Allgemeinen und die GEMA im Besonderen genauer zu betrachten und die ökonmischen und rechtlichen Bedigungen der Musikindustrie in einer Beitragsreihe zu erläutern. Meine Recherchen hierzu haben sehr viel länger gedauert als erwartet, weil die Materie sowohl komplex als auch höchst opak ist.

Dass die Musikindustrie gerne mehr Geld einnehmen würde und seit Napster auf Kriegsfuß mit dem Internet steht, ist hinlänglich bekannt. Diesen Teil der Problematik lasse ich hier beiseite. Stattdessen lege ich den Fokus auf die Verteilung des Geldes, das mit dem Verkauf bzw. der Lizenzierung von Musik eingenommen wird. Meines Erachtens ist die Berichterstattung bezogen auf diesen Aspekt häufig undifferenziert bzw. lückenhaft.

Die Beitragsreihe richtet sich an Musikurheber:innen, Musiker:innen, Jurist:innen, Netzpolitiker:innen und an alle anderen, denen das Narrativ GEMA=gut / GEMA=böse zu simpel erscheint und die es etwas genauer wissen wollen. Letztlich geht es um Fragen des Urheberrechts; es schadet also nicht, sondern erscheint mir vielmehr geboten, die urheberrechtlichen Grundlagen in meine Analyse einzubeziehen.

Ich habe mich lediglich aus frei zugänglichen Quellen informiert und kann kein Insider-Wissen der Branche vorweisen. Wer mehr weiß, ist herzlich eingeladen, in den Kommentaren weitere Aufklärung zu betreiben.

Dramatis personae
Am Musikgeschäft sind zahlreiche verschiedene Parteien beteiligt:
• Musikurheber:innen komponieren und texten Musikstücke und Lieder.
• Die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) nimmt verschiedene Verwertungsrechte der Musikurheber:innen wahr.
• Musikverlage veröffentlichen Noten und vermitteln zwischen Musikurheber:innen und verwertenden Personen oder Unternehmen, vor allem Interpret:innen und Labels.
• Die Verwertungsgesellschaft Musikedition (VG Musikedition) ist das Organ zur kollektiven Wahrnehmung der Rechte an Noten.
• Musikinterpret:innen spielen die Stücke und Lieder live vor Publikum oder zur Anfertigung von Aufnahmen im Studio; sie können, müssen aber nicht, mit Musikurheber:innen identisch sein.[1]
• Labels finanzieren die Studioaufnahmen und sorgen für das Marketing.[2]
• Die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) nimmt verschiedene Verwertungsrechte der Interpret:innen und Labels wahr.
• Streamingdienste bieten Musik zum Anhören an, entweder kostenlos mit Werbeunterbrechung oder gegen Zahlung einer Abonnementgebühr.
• YouTube erlaubt allen registrierten Nutzer:innen das Hochladen und Teilen von Videos; häufig enthalten diese urheberrechtlich und leistungsschutzrechtlich geschützte Musik, was zu Konflikten mit den Rechteinhaber:innen führt.
• Andere Verwerter:innen wie Betreiber:innen von Diskotheken und Kneipen oder Produzent:innen von Filmen, Serien und anderen Programmen verwenden Musik, um ihre Lokalitäten oder Programme für Besucher:innen und Zuschauer:innen attraktiver zu machen.
• Musikfans hören gerne Musik; sie finanzieren mit ihrer Zahlung von Kauf-, Abo- oder Eintrittspreisen den Löwenanteil der Produktion.

Mit Musik wird immer noch viel Geld verdient. Im Vergleich zu den goldenen 1990ern sind die Einnahmen jedoch stark zurückgegangen.[3]

Die Gründe dafür sind, anders als zuweilen von der Industrie behauptet, vielfältig. Erstens gibt es heute keinen Bedarf mehr für Formatwechsel. In den 1970ern verdrängte die MC die vorher allgegenwärtige LP, um ihrerseits in den 1990ern von der CD ersetzt zu werden. So konnten Labels dasselbe Album derselben Person alle 10-20 Jahre neu verkaufen. Wer heute im Besitz einer hochwertigen oder gar verlustfreien digitalen Audiodatei ist, hat keinen Bedarf nach neuen Formaten mehr. (Ganz verloren ist sie als Kundin aber nicht, wie der aktuelle Vinyl-Boom zeigt.) Zweitens führte die Digitalisierung zu einem „unbundling“ von Musik. Wer heute nur zwei Lieder einer Band mag, kann sich genau diese zwei Lieder kaufen und muss nicht das gesamte Album bezahlen. Drittens unterliegt die Musikindustrie denselben Fluktuationen wie der Rest der Wirtschaft. In Zeiten, in denen die Reallöhne sinken und die Arbeitslosigkeit und Unterbeschäftigung steigen, kann es nicht verwundern, wenn viele Leute ihr Geld lieber für Miete, Nahrung, Kleidung, Transport ausgeben als für Musik. Viertens mag die Industrie, allen voran die Recording Industry Association of America (RIAA), das Problem der „Raubkopien“ aufgebauscht haben, erfunden hat sie es aber nicht. Gleiches gilt für das Streaming auf YouTube. Es ist unlauter, zu behaupten, jeder einzelne illegale Download oder semi-legale Stream ersetze einen Kauf. Umgekehrt ist es aber auch naiv zu denken, dass der kostenlose Zugriff auf Musik sich überhaupt nicht negativ auf das Kaufverhalten auswirkt.

Über eins können wir uns trotzdem einig sein: Niemand will, dass es irgendwann keine Musik mehr gibt, auch nicht die bösen YouTube-Betreiber:innen. Und fast niemand will, dass Urheber:innen und Künstler:innen nicht bezahlt werden, auch nicht die bösen Fans.[4] Im Gegenteil ist nahezu allen diesen Akteur:innen gemein, dass sie Musik zumindest ein bisschen mögen. Allein bei den Betreiber:innen von YouTube kann man das nicht prima facie unterstellen. Alle anderen sind entweder an der Produktion von Musik beteiligt, hören gerne Musik oder verwerten sie freiwillig, gezielt und gegen Entgelt in ihren Unternehmungen.

Die Beitragsreihe besteht aus vier Teilen:

In Teil 1 erläutere ich umfassend und auch anhand der einschlägigen Gesetze, welche Aufgaben die GEMA wahrnimmt und auch, wofür sie nicht zuständig ist, um etwas mehr Klarheit in die zuweilen vereinfachende bis tendenziöse Berichterstattung zu bringen.

In Teil 2 erkläre ich die Arbeit der Musikverlage und ihre Rolle in der GEMA.

In Teil 3 lege ich den Streit über den Anteil der Musikverlage an den Ausschüttungen der GEMA dar. Ich erläutere die Unterschiede zum Fall VG Wort und skizziere das Urteil des Kammergerichts und die Folgen, die es haben wird.

In Teil 4 befasse ich mich mit dem Konflikt zwischen GEMA und YouTube, beleuchte die Verteilung bei Streaming im Allgemeinen, analysiere die Rolle der Labels und versuche vorauszusagen, wie viel sich durch Big Data ändern wird und was die Genossenschaft C3S damit zu tun hat, die der GEMA bald als Verwertungsgesellschaft Konkurrenz machen will.

Als Fazit kann ich jetzt schon verraten, dass die Musikindustrie ein großes Transparenzproblem hat, das sie schleunigst in den Griff bekommen sollte.

 

 

Teil 1: Die GEMA und ihre Aufgaben

Die GEMA nimmt in Deutschland ihr übertragene Rechte der Musikurheber:innen wahr. Musikurheber:innen sind diejenigen Personen, die das jeweilige Stück oder Lied geschrieben haben, also nicht die Herstellerunternehmen der Tonträger (die Labels) und auch nicht die Interpret:innen, die auf einer etwaigen Aufnahme zu hören sind. Das Urheberrechtsgesetz (UrhG) weist in § 15 der Schöpferin eines Werks das Recht zur Vervielfältigung, Verbreitung und öffentlichen Zugänglichmachung ausschließlich zu.

Vertragliche Vergütungen
Für Musikurheber:innen bedeutet das: Sie können grundsätzlich selbst darüber bestimmen, wer die von ihnen geschriebenen Lieder und Musikstücke öffentlich aufführt oder sie auf Tonträger aufnimmt und diese verkauft, öffentlich abspielt oder zum Abspielen auf Abruf vorhält. Bliebe es bei diesem Grundsatz, so müsste jeder Radiosender, jede Diskothek und jede Coverband die jeweiligen Autor:innen um Erlaubnis bitten, bevor ihre Musik gespielt werden dürfte. Über kurz oder lang wären (erfolgreiche) Musikurheber:innen mit dem Aushandeln von Lizenzen so beschäftigt, dass ihnen für das Schreiben neuer Stücke und Lieder gar keine Zeit mehr bliebe.

Um sich diese unpraktikable Vorgehensweise zu ersparen, übertragen die meisten Musikurheber:innen einige ihrer Verwertungsrechte, wie z.B. das Senderecht und das Recht zur öffentlichen Wiedergabe, aber auch das Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht, auf eine Verwertungsgesellschaft, in Deutschland auf die GEMA.[5] Diese lizenziert die bei ihr registrierten Werke an die Verwerter — und zwar gemäß § 34 Abs. 1 Verwertungsgesellschaftengesetz[6] diskriminierungsfrei, sie unterscheidet also z.B. nicht zwischen guten und schlechten Diskotheken oder schönen und weniger schönen Coverversionen.[7]

Die GEMA ist als Verein organisiert und handelt gemäß § 1 des mit den Mitgliedern abgeschlossenen Berechtigungsvertrags als Treuhänderin der ihr übertragenen Rechte. Eigenen Gewinn macht sie nicht. Nach Abzug der Verwaltungskosten, die in den letzten Jahren etwa 15% betrugen[8], schüttet sie ihre Einnahmen an die Berechtigten aus. Die GEMA hat außerdem Gegenseitigkeitsverträge mit zahlreichen Verwertungsgesellschaften anderer Länder. Diese nehmen in ihrem Zuständigkeitsbereich die Rechte der GEMA-Mitglieder wahr und geben die Einnahmen an die GEMA weiter, während die GEMA umgekehrt in Deutschland die Wahrnehmung der bei ausländischen Verwertungsgesellschaften gemeldeten Rechte übernimmt.

Gesetzliche Vergütungen
Neben dieser vertraglichen Lizenzierung nimmt die GEMA auch Vergütungen ein, welche direkt aus gesetzlichen Regelungen folgen.

§ 17 Abs. 2 UrhG erlaubt die Weiterverbreitung von Vervielfältigungsstücken. Das stellt sicher, dass ich mit einer einmal legal erworbenen CD so verfahren darf, wie es mir beliebt. Die Urheberin kann mir nicht verbieten, diese CD zu verschenken, zu verkaufen oder meinen Freundinnen auszuleihen.[9] Leihe meint dabei die kostenlose Gebrauchsüberlassung, also nicht die Vermietung gegen Entgelt.

Nicht nur Privatpersonen dürfen verleihen, auch Archive und Bibliotheken, sofern sie nicht kommerziell betrieben werden. Da diese sog. „Gedächtnisinstitutionen“ Werkstücke aber an eine große Anzahl von Personen verleihen, können sie den Absatz schmälern und müssen gemäß § 27 Abs. 2 UrhG die Urheber:innen dafür entschädigen. Das geschieht in der sog. Bibliothekstantieme, die Sarah-Mai Dang schon in ihrem Beitrag über die VG Wort erwähnt hat und die als Pauschalsumme zwischen den Trägern der Bibliotheken und den Verwertungsgesellschaften ausgehandelt wird.

Ebenfalls per Gesetz erlaubt ist gemäß § 53 UrhG die Vervielfältigung zu privaten und teilweise zu anderen nichtgewerblichen Zwecken. Auch für diese „Privatkopie“ sind die Urheber:innen gemäß § 54 UrhG zu entschädigen. Das geschieht über eine Abgabe auf die relevanten Geräte — Kopierer, Drucker, Scanner, Faxmaschinen, Kameras, CD- und DVD-Brenner und mittlerweile auch PCs, Mobiltelefone und Tablets — und auf die entsprechenden Leermedien — Rohlinge, USB-Sticks, Speicherkarten, Festplatten. Die Geräte- und Leermedienabgabe wird direkt bei den Herstellerunternehmen erhoben. Wenn ich mir ein neues Mobiltelefon kaufe, werden mit einem Teil des Kaufpreises die Urheber:innen entschädigt, von deren Werken ich mit diesem Gerät oder zum Gebrauch auf diesem Gerät Kopien anfertige. Sind Kopiergeräte öffentlich zugänglich, so zahlen auch die jeweiligen Betreiberunternehmen.[10]

Beide hier genannten gesetzlichen Ansprüche (es gibt noch andere) können gemäß § 27 Abs. 3 UrhG bzw. gemäß § 54h UrhG nur durch eine Verwertungsgesellschaft geltend gemacht werden. Einerseits wäre eine gesonderte Geltendmachung einzelner Urheber:innen so aufwändig, dass sie kaum praktizierbar erscheint. Insofern erscheint die Regelung sinnvoll. Andererseits sind Urheber:innen, die etwas von diesem Kuchen abhaben wollen, zur Kooperation mit den Verwertungsgesellschaften gezwungen — und das hat nicht immer nur Vorteile, wie wir sehen werden.

Interessenvertretung durch die GEMA
Schimpfen auf die GEMA ist nicht allein wegen der YouTube-Sperren sehr en vogue. Als die Gesellschaft 2012 ihre große Tarifreform ankündigte, gingen Clubbesitzer in der gesamten Republik auf die Barrikaden. Die geplanten Erhöhungen seien völlig überzogen und unbezahlbar. Die GEMA hielt dagegen, dass die bisherigen Tarife uralt und viel zu niedrig seien, nur große Clubs mehr bezahlen würden müssen und die Tarife im Ausland noch deutlich über den geplanten lägen.[11] Schließlich wurde vor der zuständigen Schiedsstelle ein Kompromiss ausgearbeitet; man traf sich irgendwo in der Mitte und das prophezeite Clubsterben ist bislang nicht eingetreten. Was blieb, war die schlechte Presse für die Verwertungsgesellschaft, die als weltfremd, aus der Zeit gefallen und habgierig bezeichnet wurde. Allein Alexander Wragge von irights.info wagte es, darauf hinzuweisen, dass die GEMA hier lediglich wie eine normale Tarifpartei handele, die das Maximum für ihre Mitglieder herausholen wolle.[12]

Zahlreiche Zeitungen bezeichnen die GEMA immer wieder verkürzt als „Rechteverwerter“ statt als Verwertungsgesellschaft.[13] Das ist nicht direkt falsch, kann aber den Eindruck erwecken, die GEMA handele im Eigeninteresse. Rechteverwertung muss von Werkverwertung unterschieden werden. Die GEMA verwaltet die Rechte an der Musik, damit diese Musik von Dritten verwertet werden kann. Verwerter von Musikstücken sind Bands, Labels, Clubs, Radiosender. Verwertungsgesellschaften wie die GEMA vertreten die Urheber gegenüber den Musikverwertern. Sie sorgen dafür, dass Urheber an der Verwertung beteiligt werden. Ohne eine Verwertungsgesellschaft wie die GEMA wäre eine Vergütung von Musikurhebern für die verschiedenen Arten der Nachnutzung viel zu aufwändig. Musik müsste ungenutzt oder ihre Nutzung unvergütet bleiben.

Monopol und one-size-fits-all-Berechtigungsvertrag
Die GEMA agiert in Deutschland monopolistisch. Sie ist derzeit die einzige Verwertungsgesellschaft für Musikurheber:innen. Auch aus diesem Grund kann sie sich erlauben, für alle ihre Berechtigten denselben one-size-fits-all Berechtigungsvertrag zu verwenden. Das bedeutet unter Anderem: Wer an den gesetzlichen Vergütungen beteiligt werden will, muss auch die vertraglichen Ansprüche abtreten. Musikurheber:innen können also, auch wenn sie wollen, nicht die GEMA nur für bestimmte Nutzungen beauftragen und über andere selbst mit den Verwertern verhandeln.

Insbesondere Live-Aufführungen und mechanische Vervielfältigungen von Musikwerken werden über einen GEMA-Tarif abgerechnet. Labels zahlen für das Pressen von CDs; Veranstalter zahlen für Auftritte. Das gilt unabhängig davon, ob eine Band ihre eigenen oder fremde Lieder spielt. Alle Urheber:innen erhalten den ihnen nach dem geltenden Verteilungsschlüssel zustehenden Anteil aus den GEMA-Einnahmen.

Manchmal sind Label, Band und Urheber:innen identisch. Auch Veranstalter, Band und Urheber:innen können dieselben Personen sein. Dann könnte man vertreten, dass bei selbst gebrannten CDs oder bei selbst organisierten Konzerten, auf denen Menschen ihre eigene Musik spielen, von vornherein keine GEMA-Gebühren anfallen sollten. Das würde Selbstaufführer aber gegenüber reinen Musikurheber:innen, die nicht selbst musizieren, bevorzugen. Denn deren Anteil an den Ausschüttungen würde weiterhin durch den Abzug der Verwaltungskosten der GEMA geschmälert. Urheber:innen, die ihre eigenen Songs in selbst organisierten Konzerten live spielen oder auf CD vertreiben, genössen dagegen abzugsfreie Einnahmen. Das wäre ungerecht.

Aufgrund der Rechteübertragung an die GEMA können Musikurheber:innen nicht mehr frei über diejenigen Nutzungen verfügen, für welche die Verwertungsgesellschaft einen Tarif vorsieht. Lange Zeit bedeutete das auch ein Verbot des Verschenkens von Musik, selbst an wohltätige Einrichtungen oder Veranstaltungen. Erst seit Juni 2016, als die Bundesrepublik die Vorgaben aus der Richtlinie 2014/26/EU über die kollektive Wahrnehmung von Urheber- und verwandten Schutzrechten umsetzte, sieht das neue Gesetz über die Verwertungsgesellschaften (VGG) in § 11 vor, dass Urheber:innen die nicht-kommerzielle Nutzung ihrer Werke selbst gestatten dürfen. Die GEMA fügte kurz vor Erlass des Gesetzes ihrem Wahrnehmungsvertrag einen neuen § 1a hinzu. Als Voraussetzung wurde jedoch eine Meldepflicht für nicht-kommerzielle Nutzungen beschlossen, sodass gewisse Friktionen mit dem NC-Modul der Creative-Commons-Lizenzen bestehen.[14]

Ebenfalls aufgrund der Rechteübertragung konnten Musikurheber:innen die Nutzung ihrer Werke auf YouTube auch nicht einfach erlauben. Nicht nur Fans, auch viele Musikurheber:innen, die ihre Songs selbst performen, waren über die Sperre sehr verärgert, weil ihnen ein wichtiger PR-Kanal verloren ging. Hier wird deutlich, dass verschiedene Urheber:innen verschiedene Interessen haben können. Wenn Urheber:innen, die auch Interpret:innen sind, die etwa für ein neues Album werben möchten, stärkeren Wert auf die größtmögliche Verbreitung ihrer Musik legen als darauf, für jeden Aufruf entlohnt zu werden, steht eine Sperre dieser Absicht entgegen. Besonders für weniger bekannte Urheber:innen lohnt es sich, wenn auf Plattformen durch kostenlose Streams auf ihre Musik, ihre Konzerte und ihre Fanartikel aufmerksam gemacht wird. Das kann lukrativer sein als die Centbeträge, die für Streams anfallen.

GEMA-Vermutung
Des weiteren müssen Musikurheber:innen, die einen Wahrnehmungsvertrag abschließen, der GEMA ihr gesamtes Repertoire „melden“, also zur Wahrnehmung übertragen. Für die Geltungsdauer des Vertrags übernimmt die Gesellschaft zahlreiche Verwertungsrechte für alle Werke der Tonkunst, bei denen Einnahmen zu erwarten sind. Insgesamt waren lange Zeit nahezu alle kommerziell arbeitenden Musikurheber:innen mit all ihren Werken bei der GEMA gemeldet, welche die übertragenen Verwertungsrechte vollständig verwaltete. Aus diesem Grund erlaubten die Gerichte der GEMA, bei Veranstaltungen davon auszugehen, dass die gespielte Musik ihrem Katalog entstammte, und die entsprechenden Tarife zu erheben.

Mit dem Aufkommen kommerziell genutzter, aber nicht gemeldeter Werke, geriet diese „GEMA-Vermutung“ in die Kritik. Einige Veranstalter empfinden es als unbillig, nach wie vor hinsichtlich der Verwendung solcher „GEMA-freier“ Musik darlegungs- und beweisbelastet zu sein. Die GEMA vertritt die Ansicht, es sei für sie viel zu aufwändig, die Musiknutzung in Clubs und auf Festen vollständig zu überwachen. Dagegen bedeute es für die Veranstalter nur einen geringen Mehraufwand, die Nutzung GEMA-freier Musik darzulegen, denn sie wüssten ja am besten, was auf ihren Parties gespielt werde. Demgegenüber stehen die Veranstalter:innen auf dem Standpunkt, die GEMA kassiere mehr und mehr Geld, das ihr nicht zustehe, weil es viel zu kompliziert sei, die GEMA-Freiheit gespielter Musik zu beweisen.[15]

Beide Parteien behaupten folglich, ihnen selbst sei die genaue Erfassung gespielter Titel nicht zuzumuten, das solle die andere Seite übernehmen. Genau mit diesem Problem sieht sich derzeit auch die VG Wort wegen des Hochschulrahmenvertrages konfrontiert. Die Urheber:innen und ihre Verwertungsgesellschaften wollen eine präzisere Abrechnung. Mit der Forderung nach einer genauen Erfassung der Nutzungen macht man sich aber weder bei Universitätsangehörigen noch bei Clubbesitzer:innen sonderlich beliebt.

Noch profitiert die GEMA von der zu ihren Gunsten gerichtlich etablierten Beweislastumkehr. Je mehr sich jedoch die Berichte über die Nutzung GEMA-freier Musik häufen, desto mehr steigt die Wahrscheinlichkeit, dass die GEMA-Vermutung eines Tages doch abgeschafft werden wird. Dann müsste die GEMA ein System einführen, welches sämtliche gespielten Titel erfassen kann. Derzeit befinden sich lediglich in 120 Großraumdiskotheken der Republik sog. „Black Boxen“, die pro Woche eine Stunde lang die Musik mitschneiden. In einigen Städten werden nun erste Gehversuche mit einem neuen Gerät unternommen, welches sämtliche Musik erkennen und dabei nicht viel kosten soll.[16]

Mitsprache und Verteilung
Ein weiterer Kritikpunkt ist die Art und Weise, wie die Mitspracherechte innerhalb der GEMA organisiert sind und nach welchen Kriterien sie ihre Einnahmen an die Mitglieder ausschüttet. Die Beteiligung in der GEMA ist unterteilt in ordentliche, außerordentliche und angeschlossene Mitgliedschaft. Wer gerade frisch einen Berechtigungsvertrag unterschrieben hat, ist zunächst angeschlossenes Mitglied. Auf Antrag gewährt der Vorstand gemäß § 6 Abs. 2 der Satzung die außerordentliche Mitgliedschaft. Wer seit mindestens fünf Jahren außerordentliches Mitglied ist und in fünf aufeinanderfolgenden Jahren mindestens 30.000 EUR von der GEMA bezogen hat, kann gemäß § 7 ordentliches Mitglied werden.[17]

Ende 2015 waren von über 70.000 Mitgliedern 60.000 angeschlossene, etwa 6.400 außerordentliche und etwa 3.800 ordentliche Mitglieder. Nur ordentliche Mitglieder haben ein Mitsprache-, Stimm- und Wahlrecht in der Mitgliederversammlung.[18] Sie wählen aus ihrer Mitte den Aufsichtsrat und treffen die Entscheidungen, die über bloße Verwaltungstätigkeit hinausgehen. Gemäß § 11 der Satzung erfolgen sowohl Wahlen als auch Abstimmungen getrennt nach den Berufsgruppen „Komponisten, Textdichter und Verleger“ (generisches Maskulinum im Original). Bei Änderungen an Satzung, Berechtigungsvertrag oder Verteilungsplan hat jede Berufsgruppe eine Stimme und es muss Einstimmigkeit zwischen den Gruppen herrschen. Jede Berufsgruppe ist also hinsichtlich solcher Änderungen eine Sperrminorität.

Besonders bezüglich der Verteilung gibt es immer wieder Reibereien, die auch an die Öffentlichkeit dringen. Die Überwachung durch die bereits erwähnten Black Boxen verzerrt nach Ansicht der Kritiker:innen die Verteilung zugunsten ohnehin erfolgreicher Urheber:innen, weil sie sich in großen Diskotheken befinden, in denen vor allem Hits aus den Charts gespielt werden. Weniger bekannte Musik werde in kleineren Clubs mindestens genauso häufig gespielt, bleibe aber bei der Verteilung unterrepräsentiert.[19]

Extrem unbeliebt war das sog. PRO-Verfahren zur Abrechnung von Live-Auftritten, welches der Vorstand 1998 mit Billigung des Aufsichtsrates, aber ohne Zustimmung der Mitglieder, einführte. Dieses komplexe System sollte dafür sorgen, dass auch solche Musik vergütet würde, die häufig auf Veranstaltungen gespielt wird, deren Besucher:innen kein Eintrittsgeld zahlen, z.B. Volksfeste. Nach Ansicht vieler Kritiker bevorzugte das PRO-Verfahren die Urheber:innen beliebter „Gassenhauer“ zu Lasten der weniger bekannten Autor:innen und sei obendrein leicht zu manipulieren.[20] Besonders Urheber:innen, die eigene Songs spielen, fühlten sich geprellt, weil sie von den Gebühren, die sie für die Aufführung ihrer eigenen Musik zahlen mussten, nur einen Bruchteil zurück erhielten. Insgesamt verteilte die GEMA in dieser Zeit nahezu 65% ihrer Ausschüttungen an nur 5% ihrer Mitglieder.[21]

Nach beinahe 14 Jahren hat die GEMA nun im Sommer 2012 das Verfahren geändert, diesmal durch Beschluss der Mitgliederversammlung. Das neue INKA-Verfahren (von Inkasso) soll sich mehr an den tatsächlichen Einnahmen orientieren.[22] Es wurde im Jahr 2014 erstmals eingesetzt. Ob es die Urheber:innen zufriedener macht, kann man noch nicht sagen.

Die GEMA als Solidargemeinschaft
Die GEMA handelt mit den verwertenden Personen und Unternehmen Manteltarife für bestimmte Nutzungsarten aus, die für das gesamte von ihr verwaltete Repertoire gelten. Das macht sie zu einer stärkeren Verhandlungspartnerin, als die meisten der von ihr vertretenen 70.000 Urheber:innen allein jemals sein könnten. Wer die zahlreichen Hits von Max Martin nutzen will, zahlt für die weniger bekannten Songs der Monsters of Liedermaching mit. Wäre das anders, so könnten berühmte Urheber:innen für ihre Musik höhere Preise verlangen, während Newcomer und Urheber:innen abseits des Mainstream es schwerer haben dürften, überhaupt entlohnt zu werden.

Bei den Verhandlungen mit den Verwertern muss die GEMA versuchen, die richtige Balance zwischen größtmöglicher Verbreitung der Musik und bester Bezahlung der Urheber:innen zu finden. Daher hält sie für die verschiedensten Nutzungen vom Live-Konzert über den Klingelton bis zum Leierkasten jeweils eigene Tarife Tarife bereit.

Die GEMA sieht sich nicht als bloßes Inkassounternehmen, sondern als Solidargemeinschaft. Während sie in einigen Bereichen, etwa bei der mechanischen Vervielfältigung von Musikstücken auf CD oder Vinyl, die Einnahmen direkt abrechnet, also nach Abzug der Verwaltungskosten ohne Umwege an die Urheber:innen ausschüttet, erfolgt in anderen Bereichen, vor allem beim Aufführungs- und Senderecht, eine sog. „kollektive Abrechnung“. Dort weiß die GEMA nur ungenau, durch Stichproben und nur selten eingereichte Folgenlisten, welche Lieder und Stücke gespielt wurden. Sie kann die Einnahmen also nicht direkt ausschütten, sondern muss sie nach einem bestimmten Plan verteilen. In diesem Bereich kommt es denn auch zu einer gezielten Umverteilung.

Gemäß § 32 Abs. 1 VGG sollen Verwertungsgesellschaften „kulturell bedeutende Werke und Leistungen fördern“. So unterscheidet die GEMA ausdrücklich zwischen ernster Musik und Unterhaltungsmusik und rechnet diese Segmente unterschiedlich ab, was vielen Urheber:innen von U-Musik schon lange missfällt.[23]

Das PRO-Verfahren war ebenfalls ein Versuch, die Einnahmen auf eine Art und Weise zu verteilen, die nach Ansicht des damaligen Vorstands gerechter war. Die Urheber:innen besonders beliebter Musik sollten nicht dafür bestraft werden, dass ihre Songs vor allem auf eintrittsfreien Veranstaltungen gespielt werden. Dabei ließ der Vorstand außer Acht, dass solche Lieder ihren Urheber:innen ohnehin schon viel Geld eingebracht haben, wenn sie so beliebt sind, dass sie im Repertoire keiner Coverband fehlen dürfen. Das stieß vielen Mitgliedern sauer auf, zumal sie an der Entscheidung nicht beteiligt worden waren.

Wie alle Tarifparteien hat die GEMA den Anspruch, als starke Solidargemeinschaft ihre einzelnen Mitglieder zu schützen, von denen nur die wenigsten für sich allein eine nennenswerte Bezahlung erstreiten könnten. Nach Ansicht ihrer Entscheidungsträger hätte die GEMA ihrem Auftrag zuwider gehandelt, wenn sie YouTube als Musikplattform ignoriert hätte. Sie gab sich daher nicht mit der von Google vorgeschlagenen Vergütung zufrieden, obwohl einige Urheber:innen die Präsenz ihrer Musik auf der Plattform auch ohne direkte Gegenleistung willkommen geheißen hätten.

Eine Kritik, die behauptet, die GEMA habe im Streit mit YouTube durch ihre „Sturheit“ zum Nachteil ihrer Mitglieder gehandelt, greift daher zu kurz. Wie bereits angemerkt, haben nicht alle Mitglieder dieselben Interessen. Ähnliches gilt für die Verteilung. Solange für Sendungen und Live-Auftritte kein genaues Erfassungssystem existiert, ist eine kollektive Abrechnung vonnöten. Diese muss zu Ungenauigkeiten führen, über deren Gerechtigkeit oder Ungerechtigkeit man lange streiten kann. Wer die GEMA als gesichtsloses Bürokratiemonster betrachtet, das allen nur den Spaß verderben will, macht es sich daher zu einfach. Die GEMA leistet diesem Narrativ jedoch Vorschub, wenn sie sich wie ein gesichtsloses Bürokratiemonster verhält.

Muss der GEMA-Vorstand an der Mitgliederversammlung vorbei ein neues Abrechnungssystem durchsetzen und dann 12 Jahre lang Proteste ignorieren, bis er es endlich wieder ändert?
Muss der Vorstandsvorsitzende eine halbe Million Euro im Jahr verdienen?
Und am aktuellsten: Müssen die Verlage per Verteilungsplan an Ausschüttungen beteiligt werden, die laut Gesetz den Urheber:innen zustehen?

Dazu im nächsten Beitrag mehr.

Marion Goller ist Juristin und forscht über Urheberrecht, Patentrecht, Freie Lizenzen und die Wissensallmende. Seit September 2016 ist sie Stipendiatin im Fellow-Programm „Freies Wissen“ des Wikimedia Deutschland e.V. und des Stifterverbands. Mail: marion.goller@oabooks.de, Twitter: @MarionGoller.

 

1 Um Monotonie beim Lesen zu vermeiden, spreche ich in diesem Text auch von „Bands“ oder „Künstler:innen“. Gemeint sind damit immer Interpret:innen.

2 Labels sind „Tonträgerhersteller“ gemäß § 85 UrhG (generisches Maskulinum im Gesetz), aber nicht alle „Tonträgerhersteller“ sind auch Labels, daher verwende ich hier lieber diesen Begriff.

3 Siehe etwa The Music Industry: 1973-2013… Diese Statistik ist mit Vorsicht zu genießen, da sie von der RIAA stammt.

4 Zuweilen liest man in online-Kommentaren, das Schaffen von Kunst solle Hobby sein, nicht Beruf. Wer diese Ansicht vertritt, hat für die hier erläuterte Problematik eine sehr einfache Lösung, ist aber eher nicht Zielgruppe dieses Beitrags.

5 In den USA sind die Verwertungsgesellschaften ASCAP und BMI nur für das Aufführungs- und Senderecht zuständig. Über die mechanische Vervielfältigung dagegen wird frei verhandelt. Daher beauftragen die meisten Urheber:innen einen Verlag, der diese Lizenzierung übernimmt.
Die deutsche VG Wort ist nur für gesetzliche Vergütungen zuständig. Mehr zu Verlagen und Musikverlagen in Teil 2.

6 bis zum 31.5.2016 gemäß § 11 Abs. 1 Urheberrechtswahrnehmungsgesetz

7 Wir erinnern uns: Coverversionen sind Vervielfältigungen. Nicht an die GEMA abgetreten wird das Bearbeitungsrecht; wer also das eigene Lieblingslied übersetzen oder sonst verändern und dann diese veränderte Version veröffentlichen möchte, muss die Urheber:innen selbst fragen; siehe mein Beitrag über Sampling und andere kreative Nachnutzungen.

8 Siehe das GEMA-Jahrbuch 2015, Seite 42.

9 Dieser sog. Erschöpfungsgrundsatz gilt für körperliche Werkstücke wie CDs oder Schallplatten. Ob er auch auf rein digitale Vervielfältigungen, also Dateien, anwendbar ist, wurde noch nicht abschließend geklärt.

10 Unter https://de.wikipedia.org/wiki/Pauschalabgabe findet sich eine gute Übersicht, auch über die Höhe der jeweiligen Abgaben.
Da insbesondere mit PCs verschiedenste Werkarten vervielfältigt werden können, haben sich einige Verwertungsgesellschaften, darunter auch die GEMA, zur Zentralstelle für private Überspielungsrechte zusammengeschlossen. Diese macht die Vergütung für die Privatkopie gegenüber den Herstellern und Betreibern geltend und schüttet sie an ihre Mitglieder aus.

11 Bericht von Juni 2012 auf ZEIT Online: Gema wehrt sich gegen Klubkiller-Vorwürfe

12 Alexander Wragge auf irights.info: GEMA nach Hause: Verloren zwischen Club und Youtube

15 Auf Legal Tribune Online sind gute Argumente Pro und Contra GEMA-Vermutung.

17 Für Verlage gelten andere Zahlen; dazu mehr in Teil 2.

18 Für andere als ordentliche Mitglieder sieht die Satzung in § 12 eine minimale Repräsentation vor.

21 Die Frankfurter Rundschau titelte: Gema, der Club der oberen 3400

22 Informationen unter Infoblatt_INKA.pdf und INKA_FAQs.pdf

23 Schon älterer, aber schön nuancierter Kommentar von ZEIT online: Nur der Markt macht die Musik

 

Dieser Beitrag wurde am 02.03.2017 korrigiert, um zum Ausdruck zu bringen, dass nicht Bands für Live-Auftritte zahlen, sondern Veranstalter.

 

Zurück zum Kopierer? Wie die VG Wort den Zugang zu Wissen und die Arbeit von Wissenschaftlerinnen erschwert

Die Verwertungsgesellschaft Wort (VG Wort) soll die Interessen von Urheberinnen vertreten. Dazu gehören auch Autorinnen wissenschaftlicher Werke und damit Wissenschaftlerinnen. Doch der neue Rahmenvertrag, der zwischen der VG Wort und den Kultusministern der Länder abgeschlossen wurde und ab 2017 in Kraft treten soll, erschwert den Zugang zu Wissen und die Arbeit von Wissenschaftlerinnen.

Grundsätzlich haben Urheberinnen das ausschließliche Recht zur Vervielfältigung und zur Verbreitung ihrer Werke. Das deutsche Urheberrecht erlaubt aber Vervielfältigungen zum privaten oder wissenschaftlichen Gebrauch sowie den ungewerblichen Verleih. Für diese Nutzungen sind die Urheberinnen zu entschädigen. Da sie jedoch nicht jeden Gebrauch einzeln geltend machen können, werden pauschale Abgaben, z.B. für Kopiergeräte, an Verwertungsgesellschaften gezahlt. Für Schriftwerke übernimmt in Deutschland die VG Wort die Verwaltung dieser sogenannten Reprographieabgabe und Bibliothekstantieme.

Auch Universitäten zahlen für das Kopieren und die Nutzung von Texten. Seit Jahren wird allerdings diskutiert, wie eine „angemessene Vergütung“ für die Nutzung digitaler Kopien, etwa auf eLearning-Plattformen, aussehen soll. Darauf kann auch der neue Rahmenvertrag keine Antwort geben, denn er sieht ein aufwendiges Meldeverfahren vor, das sich in keinen wissenschaftlichen Alltag integrieren lässt. Das hat jüngst ein Pilotprojekt der Universität Osnabrück gezeigt.

Bisher haben Universitäten jährlich Pauschalbeträge für die „Öffentliche Zugänglichmachung von urheberrechtlich geschützten Werken für Unterricht und Forschung“ (§ 52a UrhG) an die VG Wort abgeführt. Ab 2017 sollen alle digitalen Texte einzeln erfasst und abgerechnet werden. Pro Seite und Seminarteilnehmerin bzw. Projektmitarbeiterin werden 0,8 Cent berechnet.

Textteile bis zu maximal 12% eines Werkes, insgesamt jedoch nicht mehr als 100 Seiten, sowie kürzere Texte mit maximal 25 Seiten dürfen online zugänglich gemacht werden. Seiten, die überwiegend Fotos oder Bilder zeigen, werden interessanterweise nicht mitgezählt.

Wissenschaftlerinnen müssen gewährleisten, dass die Textteile begrenzt zugänglich sind, der Zugang zum jeweiligen eLearning-Kurs also nur durch ein Passwort möglich ist. Nicht zugänglich machen darf man Digitalisate, wenn der Text durch die Rechteinhaberin selbst schon in digitaler Form angeboten wird. Dann ist diese Version zu verwenden, d.h. ggf. ist mit der jeweiligen Rechteinhaberin in Kontakt zu treten, um eine lizenzierte Kopie zu erwerben.

In Open Access-Zeitschriften und -Repositorien veröffentlichte Texte unterstehen einer Creative Commons-Lizenz, welche von vornherein und kostenlos ihre Vervielfältigung und Verbreitung erlaubt. Sie fallen daher nicht unter die Meldepflicht.

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Anne Fuhrmann-Siekmeyer, Universität Osnabrück, CC-BY-SA

Durch digitale Technologien können Forschungsergebnisse leichter zugänglich gemacht werden. Elearning-Plattformen sind dafür ein gutes Beispiel. Doch das geplante Verfahren verkompliziert die Nutzung wissenschaftlicher Texte. Es steht in einem krassen Widerspruch zu den Interessen von Wissenschaftlerinnen, die als Urheberinnen von der VG Wort eigentlich vertreten werden sollen. Sie sind für die digitalen Semesterapparate verantwortlich und haften ab 2017 persönlich für die Einhaltung der neuen Regelungen. Zur Rechtsunsicherheit kommt der bürokratische Mehraufwand, der in keinem Verhältnis zum Nutzen steht. Die geschätzten Verwaltungskosten würden ein Vierfaches der zu zahlenden Beträge ausmachen.

Aus diesen Gründen weigern sich Universitäten bundesweit, dem Rahmenvertrag beizutreten. So ist zu hoffen, dass der Vertrag so nicht umgesetzt werden kann und nochmals Nachverhandlungen stattfinden. Andernfalls würden digitale Texte wahrscheinlich durch Handapparate ersetzt werden und die Studierenden müssten wieder Schlange stehen am Kopierer.

Vielleicht greifen Wissenschaftlerinnen nun verstärkt auf Open Access-Publikationen zurück und beginnen endlich selbst, unter einer CC-BY-Lizenz zu veröffentlichen. Dann hätten die unliebsamen Neuregelungen am Ende doch noch einen Sinn.

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