Warum gucken Frauen Chick Flicks? Dies war die Ausgangsfrage meiner Arbeit. Denn Filme wie Legally Blonde oder Miss Congeniality wirken auf den ersten Blick alles andere als ‚frauenfreundlich‘, geschweige denn feministisch, sind sie doch durchdrungen von stereotypen Geschlechterbildern. Doch was sind Chick Flicks überhaupt? Aufgrund der Menge verschiedener Filme und Serien, die seit Beginn der 1990er Jahre unter dem Begriff Chick Flicks versammelt werden, wurde schnell deutlich, dass diese Frage nicht so leicht zu klären ist. Denn einerseits scheinen sich die Produktionen zu ähneln (in der Portraitierung der ‚weißen‘ Karrierefrau, der Inszenierung herausgestellter Weiblichkeit und in den massenmedialen Produktionszusammenhängen Hollywoods) und andererseits voneinander zu unterscheiden und unterschiedlichen Genres anzugehören. Durch eine genretheoretische Perspektivierung habe ich versucht zu zeigen, dass die Filme sowohl mit Blick auf ihre Gemeinsamkeiten als auch hinsichtlich ihrer Unterschiede analysiert und nichtsdestoweniger als ein Genre zusammengefasst werden können – das dadurch im Grunde erst entsteht. Genre diente mir als eine Vergleichsperspektive, um auf eine bestimmte Art und Weise Filme zusammenzudenken und dadurch das Verhältnis von feministischer Theorie und Film zu verstehen. In diesem Sinne stellt der gegenwärtige Woman’s Film sowohl eine Analysekategorie dar und als auch einen Forschungsgegenstand.
Mit der Konzeption des gegenwärtigen Woman’s Film als Genre habe ich versucht, einen Ansatz zu erarbeiten, der es erlaubt, unterschiedliche Filme, die man durchaus verschiedenen Genres zuordnen kann, unter der Vorstellung einer Zuschauerin zusammenzudenken und auf eine spezifische Erfahrungsdimension hin zu untersuchen. Mit Blick auf aktuelle Debatten und Diskussionen bin ich heuristisch davon ausgegangen, dass die von mir untersuchten Filme vorzugsweise von Frauen geguckt werden. Entsprechend habe ich versucht, eine ‚weibliche Erfahrung‘ greifbar zu machen. Dabei stellte sich nicht nur die Frage, wie die ‚weibliche Adressierung‘ herauszuarbeiten ist, was ‚weibliche Subjektivität‘ bedeutet und wie sich Frauen als Zuschauerinnen zu einem Publikum formieren, sondern vor allem, was dies alles überhaupt meint. Was heißt ‚weiblich‘, was ‚Adressierung‘ oder ‚Subjektivität‘ und was eigentlich ‚Frau‘? Trotz der offenen Fragen und der in der Forschung zum klassischen Woman’s Film sowie zur aktuellen Populärkultur sich abzeichnenden heterogenen Antworten schien mir, dass die unter dem Begriff Chick Flicks subsumierten Filme eine spezifische Erfahrung eint, die verantwortlich für die kontroversen Debatten um eben dieses Genre ist. Diese galt es zu untersuchen. Als Ausgangspunkt für die Analysen habe ich mich auf die Inszenierung der Hauptfiguren gestützt, zeigten diese sich doch am ehesten als gemeinsamer Nenner. Dies führte zu meiner Auswahl an Filmen, die ich aufgrund der herausgearbeiteten Perspektive zum gegenwärtigen Woman’s Film zähle. Sie alle sind mehr oder weniger geprägt von einer sich als unabhängig gebenden Protagonistin.
Versteht man den gegenwärtigen Woman’s Film als eine Forschungsperspektive, so ermöglicht es meine Arbeit, weitere Filme unter den herausgearbeiteten Analysekategorien zu untersuchen, z. B. Filme, denen 1.) eine weibliche Zuschauerinnenschaft unterstellt wird, deren Hauptfigur 2.) als‚postefeministscher‘ Figurentypus erscheint, die sich 3.) um Gossip drehen, mit denen sich 4.) eine Filmerfahrung des empowerment verknüpft oder die 5.) einen Bezugspunkt von Debatten um Postfeminismus und Populärkultur darstellen. So wäre es beispielsweise interessant zu untersuchen, wie sich die kommerziell höchst erfolgreiche Produktion Bridget Jones’s Diary (UK/IR/F 2001) mit Renée Zellweger in die Cluster der in dieser Arbeit diskutierten Filme einordnen ließe, feiert diese doch eine Heldin, die sich vielmehr als Anti-Heldin denn als aufstrebende Repräsentantin des Postfeminismus gibt. Auch diese Protagonistin zeichnet eine totale Gegensätzlichkeit zu dem sie umgebenden Figurennetzwerk aus. Ständig fällt sie – ähnlich wie Erin Brockovich oder Gracie Hart – aus dem Rahmen. Dies findet seinen narrativen wie ästhetischen Höhepunkt, wenn Bridget Jones zuletzt in Unterwäsche ins Schneegestöber hinausläuft (1:25:00–1:28:15). Davor sorgt sie für einen Moment unermesslicher Peinlichkeit, als sie – ebenso wie Elle Woods – in einem Bunny-Kostüm auf einer Party erscheint. Auch in Bridget Jones’s Diary geht es um die Konstitution von Vorurteilen und um Mechanismen von Inklusion und Exklusion.
Im Anschluss an die Analyseergebnisse böte es sich ebenfalls an, die eingangs erwähnten Filme Elizabeth (UK 1998) und Elizabeth – The Golden Age (UK 2007), beide mit Cate Blanchett, und Marie Antoinette (USA 2006), mit Kirsten Dunst, unter den herausgearbeiteten Gesichtspunkten der emanzipatorischen Erfahrungsmodalität zu diskutieren, drehen sich diese doch ebenfalls um die Frage, was es bedeutet, ‚Frau‘ zu sein (vgl. Dang 2013). Zudem mutet der Bildraum in Legally Blonde teils nicht minder majestätisch an als jener der ‚Adelsfilme‘, etwa wenn Elle die Treppe hinabsteigt und von ihren sorority girls wie eine Königin für den großen Auftritt präpariert (0:05:02–0:06:00) und später für den erfolgreichen Aufnahmetest gefeiert (0:17:15–0:17:50) wird. Außerdem verspräche in diesem Zusammenhang ein Vergleich mit Phänomenen wie den ‚Prinzessinnenfilmen‘ mit Anne Hathaway – z.B. The Princess Diaries (USA 2001) und The Princess Diaries 2. Royal Engagement (USA 2004) – oder mit ‚Königinnen-Filmen‘ zu Beginn des 20. Jahrhunderts – z.B. The Privat Lives of Elizabeth and Essex (USA 1939), The Virgin Queen (USA 1955) mit Bette Davis oder Queen Christina (USA 1933) mit Greta Garbo – erhellende Ergebnisse hinsichtlich der Transformativität und Historizität des gegenwärtigen Woman’s Film.
Zudem wäre es interessant, die durch den Leinwand-Typus analysierten Inszenierungen der Protagonistin mit Filmen zu vergleichen, die sich um ein Figurenensemble entfalten wie z. B. The Women (USA 1939/2008) oder mit Blick auf Emma und den kinematographischen Modus des Gossip The Jane Austen Book Club (USA 2007). Nicht zuletzt wäre eine historische Perspektivierung durch eine Analyse des klassischen Woman’s Film aufschlussreich, auch weil Filme wie Mildred Pierce (USA 1945/2011) mit Joan Crawford bzw. Kate Winslet oder The Women (USA 1939/2008) durch ihre Remakes diesen jüngst wieder ins Gedächtnis gerufen haben. Wie sich das Verhältnis von Film und Theorie im Vergleich angesichts der Neuverfilmungen gestaltet, wäre sicherlich aufschlussreich.
Anders als beim klassischen Woman’s Film sind Theorie und Praxis angesichts des gegenwärtigen Woman’s Film nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Sie sind eng miteinander verflochten, insofern dass die feministische Theorie Eingang in die Filme gefunden hat. Aus diesem Grund, habe ich die Filme zum Ausgangspunkt meiner genretheoretischen Reflexionen gemacht. Darüber hinaus ging es mir darum, eine Perspektive herauszuarbeiten, die ein Verhältnis zwischen Film und Zuschauerin denkbar macht, das weder den medienspezifischen Eigensinn noch das Subjekt der Schaulust vernachlässigt. So habe ich sowohl die durch Chick Flicks evozierte Schaulust, die eben durch feministische Theorien geprägt ist, herausgearbeitet als auch das Verhältnis von Film und Theorie angesichts dieser Produktionen reflektiert. Die Filme wurden mit feministischen Theorien konfrontiert, indem ich erstens analysiert habe, wie bestimmte Paradigmen die ästhetische Erfahrung der Zuschauerin strukturieren und zweitens in welchem Verhältnis die Filme selbst zu bestehenden Diskursen stehen.
Während sich der klassische Woman’s Film über den Diskurs um die Zuschauerin und weibliche Subjektivität zu einem Genre formierte, bildet der Diskurs selbst den Gegenstand des gegenwärtigen Woman’s Film. Allerdings handeln die Filme nicht nur von Theorie, sie machen diese zugleich erfahrbar. Mehr noch: Sie werden als Theorie erfahrbar, in dem Sinne, dass sie universalistische Subjektkonzepte hinterfragen und Ideen von Identität und Gemeinschaft weiterdenken und Alternativen vorstellbar machen. Durch den gegenwärtigen Woman’s Film, wie ich ihn in dieser Arbeit reflektiert und konzipiert habe, wird Theorie nicht nur als Gegenstand erfahrbar, sondern sie wird in der ästhetischen Erfahrung mithervorgebracht. Die Filme thematisieren nicht nur Kategorisierungsprozesse und ihre Implikationen, sondern sie sind eben diese Auseinandersetzung mit Subjektkonzepten. In den Analysen hat sich gezeigt, dass der gegenwärtige Woman’s Film von dem kinematographischen wie theoretischen Blick auf Frauen handelt, d.h. von bestehenden Diskursen zur Geschlechterdifferenz, und nicht so sehr, wie man vielleicht aufgrund der Sujets (Liebe, Makeover, Shoppen etc.) vermuten könnte, von dem Blick bzw. der Erfahrung von Frauen. Das Genre setzt sich dezidiert mit Gender–Theorien auseinander. In den Filmen geht es nicht so sehr um die Repräsentation von Frauen als Referenzobjekte und schon gar nicht um eine ‚angemessene‘ Realitätsabbildung, sondern um das Denken über und die Vorstellung von Frauen: um die Kategorie ‚Frau‘ als heterogene Größe.
Wenn ich im Anschluss an die Analysen konstatiere, dass sich die feministische Theorie in den Filmen selbst als solche entfaltet, impliziert dies für mich allerdings eben nicht, dass gewisse theoretische Vorkenntnisse Voraussetzung für das Genießen der Filme sind (vgl. Gill 2007a, 162; Tasker/Negra 2005, 107) und noch weniger, dass feministische Theorie zur Populärkultur degradiert wird. Vielmehr bedeutet dies, dass die ästhetische Erfahrung selbst als theoretische Auseinandersetzung verstanden werden kann.
Mit dieser Arbeit wende ich mich dezidiert gegen das Argument medien- und kulturwissenschaftlicher Ansätze, dass Chick Flicks feministische Theorie schlichtweg konsumerabel machten und damit abschafften. Stattdessen unterstelle ich den Filmen ein historisches Bewusstsein, das in der Auseinandersetzung mit feministischen Paradigmen und stereotypen Geschlechterbildern zum Ausdruck kommt. Begreift man die feministische Theorie nicht nur als Gegenstand der Filme, sondern jene selbst als Reflexion politischer Positionen, kann man schließen: In dem Maße, in dem sich der klassische Woman’s Film über die Auseinandersetzung mit der Zuschauerin sowie weiblicher Adressierung und Erfahrung definiert, stellt sich das Genre des gegenwärtigen Woman’s Film als elementarer Bestandteil feministischer Diskurse dar, deren Bezugspunkt er gleichermaßen darstellt: als populärer Postfeminismus.
So speist sich das in Kapitel 2 analysierte Zuschauerinnengefühl des empowerment eben nicht einfach aus der in den Filmen vollzogenen Dekonstruktion von Geschlechterdifferenzen, sondern aus dem sich mit der Affektdramaturgie realisierenden Siegeszug der die feministischen Positionen repräsentierenden Hauptfiguren. In der ästhetischen Erfahrung wird die Protagonistin im Laufe der Filme vom Objekt der Kritik zum Subjekt, von einer re/präsentativen zu einer re/präsentierenden Ausdrucksfiguration. Wenn es also weniger um Frauen, sondern um den Blick auf Frauen bzw. den Blick auf den Blick auf Frauen geht und um feministische Theorie, dann definiert sich die ästhetische Erfahrung des gegenwärtigen Woman’s Film nicht durch die Identifikation mit Frauen, sondern durch die Auseinandersetzung mit deren Repräsentation. Entsprechend liegt das Emanzipatorische nicht nur in der Dekonstruktion, sondern in dem Happy End der Auseinandersetzung, das eben diesen Prozess und somit Subjektkonzepte in ihrer Variabilität erfahrbar macht. Mit dem Siegeszug der Protagonistinnen realisiert sich der Siegeszug der zu Beginn der Filme etablierten Ambivalenz.
Genres stellen Kategorisierungs- und Differenzierungssysteme dar und sind Teil gesellschaftlicher Zuschreibungsprozesse und Bedeutungskonstruktionen. Begreift man Genre nicht als bloße Spiegelung gesellschaftlicher Vorstellungen (etwa von der Kategorie ‚Frau‘), sondern als sich in der ästhetischen Erfahrung ereignender Diskurs, dann repräsentiert und konstruiert der gegenwärtige Woman’s Film nicht nur Diskurse über Geschlechterdifferenzen, sondern dann theoretisiert und verkörpert er diese sogar zugleich. D.h. der gegenwärtige Woman’s Film ereignet sich als Geschlechterdifferenzierung: In der ästhetischen Erfahrung arbeitet er sich an Theorien und Vorstellungen von ‚Frau‘ und ‚Weiblichkeit‘ ab und bringt dabei Geschlechterdifferenzen mit hervor. Begreift man den gegenwärtigen Woman’s Film also selbst als Diskurs über Gende und Gender und Medien, verstärkt dies das Argument für den von mir gewählten filmanalytischen Ansatz, der die kontroversen Debatten um Postfeminismus und Populärkultur formalästhetisch an den Medienproduktionen selbst nachvollziehbar zu machen versucht und die Schaulust ergründen will.
Durch die Filmnalysen hat sich gezeigt, dass man angesichts von Chick Flicks bzw. des gegenwärtigen Woman’s Film nicht einfach von der häufig kritisierten entpolitisierenden Popularisierung sprechen kann, berücksichtigt man die ästhetische Dimension des Genres, bzw. begreift man Genre als ästhetische Erfahrungsmodalität. Denn die Filme produzieren eine widersprüchliche und mehrdeutige Erfahrung, die durchaus eine politische Wirksamkeit besitzt. Die Ambivalenz der Inszenierungen verunmöglicht nämlich eine letztgültige Kategorisierung in ‚feministisch‘ oder ‚anti-feministisch‘, ‚reaktionär‘ oder ‚progressiv‘ und zeigt stattdessen die Heterogenität von ‚Frau‘ und ‚weiblich‘ auf. Genau darin liegt die Besonderheit der Filme und, wenn man so will, ihre feministische, d.h. politische Schlagkraft. In der Filmerfahrung eröffnen sich Perspektiven, die Subjektkonzepte in ihrer Konstruiertheit aufzeigen und Weltverhältnisse als genuin subjektiv und variabel denkbar machen. Wenn Kino „Doing Gender“ betreiben kann, so kann es auch „Undoing Gender“ bewirken.
Die von mir analysierten Filme zeichnet eine Affektdramaturgie aus, die im Laufe des Films jeweils zu einem Perspektivwechsel der Zuschauerin führt, durch den gängige Vorstellungen von Geschlechtlichkeit hinterfragt und eine Neupositionierung erfordert werden. Während sich mit den in Kapitel 2 untersuchten Filmen Legally Blonde, Erin Brockovich und Miss Congeniality eine Erfahrungsmodalität in einem kinematographischen Modus des „Undoing Gender“ entfaltet, die man als emanzipatorisch definieren kann und die anhand der spezifischen Affektdramaturgie des Insistierens ein Zuschauerinnengefühl des empowerment hervorbringt, gründen die Inszenierungen der in Kapitel 3 diskutierten Filme Emma und Easy A in einem kinematographischen Modus des Gossip, der eine sich zwischen einer subjektiven und objektiven aufspannenden Erfahrungsmodalität konstituiert, das ein Zuschauerinnengefühl vonSubjektivität hervorbringt, das sich kollektiv definiert.
Es ist bemerkenswert, dass den ersten drei Filmen eine andere Figurenlogik innewohnt als den beiden des dritten Kapitels. So wandeln sich die Protagonistinnen in Emma und Easy A, d.h. deren Inszenierungen, im Laufe der Filme. Die damit einhergehende Veränderung der Bildästhetik bringt eine Verschiebung der Perspektive hervor, die zu einer Transformation der Zuschauerinnenposition führt. Im Unterschied dazu bleiben die Protagonistinnen in Legally Blonde, Erin Brockovich und Miss Congeniality unverändert. In diesen Filmen realisiert sich ein Einstellungswechsel der Zuschauerin gegenüber der jeweiligen Hauptfigur aufgrund der sich fortwährend wiederholenden Irritationsmomente. Diese Filme rücken eine Protagonistin ins Bild, mit der eine unumstößliche figurative Logik des Insistierens verbunden ist, wohingegen sich die Inszenierungen von Olive und Emma im Laufe der Filme verändern. Mit den in Kapitel 3 analysierten Filmen transformiert sich die Zuschauerinnenposition mit dem Wandel der Hauptfiguren, während, wie in Kapitel 2 gezeigt, Elle Woods, Erin Brockovich und Gracie Hart ihren Prinzipien bis zuletzt treu, die Inszenierungsweisen gleich bleiben. Letztere Protagonistinnen leisten schweißtreibende Überzeugungsarbeit, um einen Einstellungswechsel der Zuschauerin gegenüber der Hauptfigur zu bewirken, d.h. die Zuschauerin von ihren Prinzipien zu überzeugen. Genau darin realisiert sich ein Repräsentationsmodus, der sich in einer ästhetischen Bewegung von einem „Yes, I can“ über ein „Yes, you can“ zu einem „Yes, we can“ transformiert. Dagegen bringen Easy A und Emma gerade deswegen ein Zuschauerinnengefühl subjektiver Kollektivität hervor, weil die Zuschauerin selbst Teil hat am Geschehen. In der Reflexion des Verhältnisses von einem ‚Ich‘ und einem ‚Wir‘ münden diese Filme letztendlich in der Frage „And who am I?“. Das Individuum kann in diesen Filmen nicht ohne eine Gemeinschaft gedacht werden, während in Legally Blonde, Erin Brockovich und Miss Congeniality die Gemeinschaft nicht ohne das Individuum vorstellbar ist.
Die Filme des Kapitels 2 bringen in der Dauer der Rezeption ein ‚Ich‘ hervor, das mit einem ‚Wir‘ verknüpft wird. Dabei kann das ‚Ich‘ ebenso gut ein ‚Du‘ sein, im Sinne von „Du kannst es auch“, denn „jede kann es“. Das ‚Ich‘ wird durch den sich in der Protagonistin entfaltenden „Undoing Gender“-Modus inszeniert, der als siegreiche Strategie erfahrbar wird. Wenn die Hauptfigur am Ende im universitären Zeremoniesaal vor den Studentinnen und Professorinnen die Dankesrede hält (Legally Blonde) oder im Dinnerraum vor den Bewerberinnen des Schönheitswettbewerbs spricht (Miss Congeniality) oder ganz selbstverständlich den Chefsessel im Wolkenkratzer einnimmt (Erin Brockovich), dann findet sich in diesen Momenten nicht nur das Happy End der Narration inszeniert, sondern zugleich vollzieht sich damit die erfolgreiche Durchsetzung feministischer Repräsentationslogik. Das Zuschauerinnengefühl des empowerment entsteht in der Auseinandersetzung mit Differenzierungskategorien und Subjektkonzepten, welche die heldenhaften Inszenierungen der Protagonistinnen strukturieren.
Während in Legally Blonde, Erin Brockovich und Miss Congeniality das ‚Ich‘ als Repräsentationsmodus eines ‚Wir‘ fungiert, stellt es sich in Emma und Easy A als unablösbar von einer sich konstituierenden Gemeinschaft dar. Olive kann sich letztendlich nur behaupten, indem sie sich der Gossip-Logik der kollektiven Kommunikationspraxis bedient. Das Happy End in Emma entsteht ausgerechnet in dem Moment, da sie als ‚Ich‘ gänzlich Teil der Gemeinde wird. Das individuelle Glück hängt von dem allgemeinen ab. In diesen Filmen wird im Gegensatz zu den zuvor besprochenen das ‚Wir‘ als konstitutiv für das ‚Ich‘ begriffen. In einer fortwährenden Bewegung vom Singular zum Plural formiert sich hier die soziale Ordnung, die kein Außerhalb einer sich als Welt erfahrenden Gemeinschaft kennt. Nehmen wir in Emma und Easy A zunächst noch eine Beobachterinnenposition ein, partizipieren wir selbst zunehmend am diegetischen Gossip, der zugleich die Inszenierungsweise und damit die Affektdramaturgie strukturiert, und erfahren das die Erfahrungsmodalität bestimmende Zugehörigkeitsgefühl durch Teilhabe. Zeichnen sich die Filme aus Kapitel 2 durch einen Repräsentationsmechanismus der Inklusion aus („ich kann es“, „Du kannst es“, „jede kann es“, „wir können es“), bestimmt die Filme des dritten Kapitels eine Logik der impliziten Exklusion („Um jemand zu sein – to be somebody – musst Du im Gespräch sein.“ „Du musst dazugehören.“). Je nachdem also, ob es eher um das Objekt des Urteils geht (wie in den in Kapitel 2 analysierten Filmen) oder um die Subjekte des Urteilens und die Urteilspraxis (wie in Kapitel 3), unterscheiden sich die Inszenierungen der Hauptfiguren. Damit gehen je unterschiedliche Erfahrungsmodalitäten einher, die in der Affizierung der Zuschauerin spezifische Vorstellungen von Kollektivität und Subjektivität, von Selbst- und Weltbezügen hervorbringen.
Obwohl die Protagonistinnen kaum unterschiedlicher sein könnten, die einen ein College-Leben an der East Coast führen (Legally Blonde), die anderen eine kalifornische Highschool besuchen (Easy A) und wiederum andere sich in englischen Gutshäusern des 18. Jahrhunderts bewegen (Emma) –, gibt es gute Gründe, sie unter dem bzw. als Genre des gegenwärtigen Woman’s Film zusammenzuführen. Nicht nur zeichnet die Filme der eingangs skizzierte Figurentypus der weißen, heterosexuellen Single-Frau aus, sowie die herausgearbeitete Filmerfahrung des empowerment und der subjektiven Kollektivität: Darüber hinaus lässt sich anhand der vergleichenden Betrachtung der Produktionen in der Zusammenführung als Genre die Heterogenität der Kategorie ‚Frau‘ aufzeigen und diskutieren.
Die Diskurse um weibliche Subjektivität haben sich in die Filme verlagert bzw., anders ausgedrückt, die Filme selbst sind als solche Diskurse zu begreifen. Vor diesem Hintergrund wird verständlich, dass sich die ästhetische Erfahrung je unterschiedlich gestaltet und dennoch stets auf die Kategorie ‚Frau‘ bezieht. Schließlich verbinden sich mit verschiedenen feministischen Ansätzen auch ganz unterschiedliche Erkenntnisinteressen und Geschlechterdifferenzierungen. Folglich kommt der Kategorie ‚Frau‘ sowohl in den Filmen als auch durch die Filme eine je unterschiedliche Bedeutung und Funktion zu. Dies wurde durch die Analysen deutlich. So erscheint sie einerseits als identitätsstiftender Bezugspunkt zur Solidarisierung (insbesondere durch Legally Blonde und Miss Congeniality) und anderseits fungiert sie als diffamierende Fremdbezeichnung (wie in Miss Congeniality und Easy A). Sie kommt als eine nicht von anderen Differenzen abzulösende Kategorie zum Ausdruck (Erin Brockovich) und als ursprungslose performative Konstruktion (Legally Blonde, Miss Congeniality und Easy A). Eine allgemein als weiblich anerkannte Kommunikationspraxis (Gossip) wird sowohl als genuine Weltwahrnehmung erfahrbar als auch als gesellschaftskonstituierender Machtmechanismus reflektiert (wie in Easy A und Emma).
Zudem hat sich durch die Analysen gezeigt, dass nicht nur Geschlechterdifferenzen das Zuschauerinnengefühl im gegenwärtigen Woman’s Film bestimmen. So realisiert sich die ‚weibliche Adressierung‘ – und dies mag paradox erscheinen – nicht unbedingt als geschlechtsspezifische Erfahrung. Mit anderen Worten: ‚Weibliche Adressierung‘ erfährt hier eine Umdeutung. ‚Weiblich‘ referiert nicht (mehr) unbedingt auf ‚Frau‘ und umgekehrt. Beide Begriffe werden nur in den konkreten Relationen in ihrer je spezifischen Bedeutung fassbar.
In Anlehnung an Jacques Rancières „Politik des Ästhetischen“ kann man das Genre des gegenwärtigen Woman’s Film auch als eine Form der Sichtbarmachung von ‚Frau‘ verstehen. Dabei kommt der immensen Präsenz von ‚Weiblichkeit‘ eben eine gänzlich andere Bedeutung zu, als eine heteronormative Lesart es nahelegen würde. Die sich durch den gegenwärtigen Woman’s Film realisierende Sichtbarmachung meint nicht ein fehlgeleitetes oder folgerichtiges Einlösen der geforderten Präsenz von ‚Frauen‘.[56] Begreift man das grelle Pink und die schrillen Stimmen als unablöslichen Teil jener herausgearbeiteten figurativen Logik der insistierenden Mehrdeutigkeit, die sich in der ästhetischen Erfahrung vollzieht, so bezeichnet Sichtbarmachung die öffentliche Reflexion vorherrschender Geschlechterbilder und Subjektkonzepte. Was der klassische Woman’s Film pathologisiert, wird im gegenwärtigen Woman’s Film zum Instrument des empowerment. Hysterie wird zum Mittel der Sichtbarmachung.
In diesem Zusammenhang ist zu erwähnen, dass die Filme nicht – wie es postfeministischen Produktionen als Zeichen ‚gefälliger Entpolitisierung‘ häufig vorgeworfen wird – ironisch sind, denn sie meinen genau das, was sie zeigen. Eben darin liegt das Witzige der Filme, die dadurch auf die Irrwitzigkeit vorherrschender Kategorisierungen verweisen. Mit einer insistierenden Konkretion gesellschaftlicher Differenzierungen und Vorstellungen (wie z. B. Weiblichkeit = Bildlichkeit in Legally Blonde; Elle setzt sich wortwörtlich zu einem Bild zusammen) zeigen sie nämlich auf, welche Widersprüchlichkeiten und Mehrdeutigkeiten sich durch die heterosexuelle Matrix ergeben, wenn man diese als grundlegenden Maßstab voraussetzt.
Der gegenwärtige Woman’s Film fordert Konzepte von Subjektivität und von massenmedialer Repräsentation heraus, die sich hauptsächlich an einer heterosexuellen Matrix orientieren und von einem Abbildcharakter audiovisueller Produktionen ausgehen. Wenn das Kino nicht anhand eines ‚männlichen Blicks‘ untersucht wird, erscheint die Kategorie ‚Frau‘ nicht mehr bloß als Differenzmarkierung, sondern wird in ihrer Vielschichtigkeit erfahrbar. Die Filme selbst hinterfragen das Geschlechtermodell oppositioneller oder komplementärer Relationen. Frauen werden nicht unbedingt in Bezug auf Männer definiert, sondern erscheinen vielmehr als Repräsentation von Relationen. Die Filme beschreiben das Verhältnis zwischen Individuen und Gruppen und die Herstellung von Zugehörigkeiten. Im Anschluss an Teresa de Lauretis (die Gender als eine Kategorie definiert, die nicht allein die sexuelle Differenz bezeichnet, sondern die verschiedene Beziehungen re/präsentiert und konstruiert) lässt sich Geschlechtlichkeit selbst, wie sie im gegenwärtigen Womans’s Film verhandelt wird, als eine „representation of a relation“ begreifen. Als Ergebnis der Analysen ist Geschlechtlichkeit somit nicht allein als sexuelle Differenz zu fassen. Die Kategorie ‚Frau‘ fungiert nicht nur als Symptom oder Effekt sexueller Differenzierung, sondern stellt je unterschiedliche Relationen dar. Wenn Chick Flicks bzw. der Woman’s Film also ‚Frauenfilme‘ sind, Filme über Frauen, die von Frauen geguckt werden, es aber weder um Frauen noch unbedingt um Zuschauerinnen geht, drängt sich die Frage auf, was ‚Frau‘ dann überhaupt noch meint.
Während das Kino zu Zeiten des klassischen Woman’s Film und vor allem des Frühen Kinos noch einen sozialen Ort und eine mögliche Öffentlichkeit für Frauen darstellte, scheint es angesichts der multiplen Mediennutzung und der unterschiedlichen Medientechnologien heute nahezu unmöglich, von einer Zuschauerinnenschaft zu sprechen, die sich als Publikum, geschweige denn als Gemeinschaft oder Öffentlichkeit erfährt. Und dennoch möchte ich behaupten, dass man trotz der vielfältigen Rezeptionsmöglichkeiten angesichts des gegenwärtigen Woman’s Film von einem Publikum und einer kollektiven Erfahrungsform sprechen kann.
Begreift man den gegenwärtigen Woman’s Film als medientechnologieübergreifende Erfahrungsmodalität, bei der weniger das einzelne Erlebnis denn der Wahrnehmungsfluss eine Rolle spielt, so ist damit eine Erfahrungsdimension angesprochen, die sich unabhängig von Zeit und Ort realisiert. Die die Zuschauerinnen verbindende Erfahrungsdimension gründet aus dieser Perspektive weder in einem gleichzeitigen Filmerleben noch in einer gemeinschaftlichen Identifikation mit der Repräsentantin eines „neoliberalen Geschlechterregimes“, sondern in der Praxis kollektiver Bearbeitung von Subjekt-Diskursen. Das gemeinschaftsstiftende Moment des Genres liegt also auch nicht in der Repräsentation einer dem Film vorgängigen Gruppe, die man unter der Kategorie ‚Frau‘ versammelt, sondern in der sich durch die Rezeption realisierenden Filmerfahrung und ihre Reflexion.
Die Kategorie ‚Frau‘ dient dabei als Bezugspunkt der Zuschauerin und wird zugleich in ihrer Heterogenität erfahrbar. So kann sie eben Zeichen oppressiver Strukturen sein oder ein Symbol der Emanzipation. Aus dieser Sicht wendet sich der gegenwärtige Woman’s Film gegen essentialistische Identitätskonzepte und gegen Vorstellungen, welche diese als Basis von Solidarität und Kollektivität voraussetzen. Weder vereint das somit konzipierte Publikum eine gemeinsame, dem Film vorgängige Erfahrung, noch setzt die sich solcherart konstituierende Form von Kollektivität eine gemeinsame Identität voraus. Das Publikum des gegenwärtigen Woman’s Film, das man als ‚Frauen‘ bezeichnet, definiert sich nicht dadurch, dass die einzelnen Zuschauerinnen Frauen sind. Die einzelnen Zuschauerinnen formieren sich in der umrissenen Filmerfahrung, die sich entlang der Kategorie ‚Frau‘ entfaltet, zu einem Publikum. Weder gehe ich also davon aus, dass alle Frauen Chick Flicks sehen, noch dass Chick Flicks allein Frauen ansprechen.
Der gegenwärtige Woman’s Film verunmöglicht es im Grunde, sich eindeutig als ‚Frau‘ zu identifizieren. Stattdessen bringt er eine Öffentlichkeit hervor, die es erlaubt, individuelle Differenzerfahrungen auf eine allgemeine Dimension zu beziehen – eine Möglichkeit, die Miriam Hansen mit Blick auf die Konzeption der Filmerfahrung durch die Kritische Theorie in ihrem Buch Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno (Hansen 2012) diskutiert. Hansen erklärt in diesem Zusammenhang den Begriff der Öffentlichkeit nach Oskar Negt und Alexander Kluge:
Hence they [Negt und Kluge] saw the political significance of the public as that of a social horizon or matrix in which individual lived experience could be recognized in its relationality and collective dimension, even as – and not least because – the dynamics of market-driven media worked to appropriate and abstract that experience. (Hansen xiv)
Bezogen auf den gegenwärtigen Woman’s Film gehe ich nicht davon aus, dass dieser durch die ästhetische Erfahrung bestehende Machtstrukturen überwindet und auf eine alternative, bessere Welt abzielt, wie sie die Theoretiker der Kritischen Theorie in ihrer Auseinandersetzung mit dem Kino vor Augen hatten. Mit dem Verweis auf Hansen möchte ich das sinnliche Reflexionspotential des Genres hervorheben und auf dessen gesellschaftliche Implikationen hin befragen. Begreift man Öffentlichkeit als „allgemeine[n] soziale[n] Erfahrungshorizont“, wie Negt und Kluge es in ihrem Buch Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse vonbürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit (Negt/Kluge 1972) formulieren, stellt sie eine Möglichkeit dar, individuell gemachte Erfahrungen auf eine kollektive Erfahrungsdimension zu beziehen. Als kapitalistisches Massenmedium kann das Kino in den Augen der Kritischen Theorie diese Art von Öffentlichkeit konstituieren. Das kritische Potential von Film liegt demnach darin, sich mittels Erfahrung auf einen spezifischen sozialen und historischen Kontext beziehen zu können.
In diesem Sinne ermöglicht es der gegenwärtige Woman’s Film den Zuschauerinnen, sich als sehende Öffentlichkeit wahrzunehmen und sichtbar zu machen. Begreift man die Filmrezeption als soziale Praxis, die Erfahrung mitkonstituiert, dann können durch dieses Kino neue Wahrnehmungsweisen eingeübt werden, wie sie im Alltag nicht möglich sind. Die ständige Wiederholung der Filmerfahrung erschafft demnach neue Formen von Sinnlichkeit und Subjektivität. Inwiefern der durch die Kritische Theorie angeführte Erfahrungsbegriff in seiner Komplexität auf die Rolle und Funktion des gegenwärtigen Woman’s Film und aktuelle feministische Theorie zu beziehen ist, wäre eine produktive Frage, die es in einer Anschlussarbeit ausführlich zu diskutieren gälte.
Film als Filmerfahrung, Genre als Erfahrungsmodalität und den gegenwärtigen Woman’s Film als Genre zu definieren, meint also, Filme weder getrennt von einer außerfilmischen Realität zu verstehen noch als entzifferbare Texte, sondern als eine spezifische Erfahrungsdimension, die sich entlang des dynamischen Verhältnisses von Gender und Genre entfaltet. So ermöglicht es mein Ansatz, sowohl bestimmte Vorstellungen von Geschlechtlichkeit(en) herauszuarbeiten als auch die Schaulust der Zuschauerin zu erforschen. Zudem erlaubt er, eine im engen Sinne des Wortes genreübergreifende Erfahrungsdimension in den Blick zu nehmen, d.h. eine Vergleichbarkeit verschiedener Filme herzustellen wie sie vorher, durch bestehende Genrekategorisierungen, nicht gegeben war. Damit bezieht sich mein Ansatz weniger auf vorhandene Genrekonzeptionen und -kategorien, sondern versucht auf der Ebene der Erfahrungsmodalität vermeintlich unterschiedliche Medienproduktionen zusammenzudenken und als eine neue Perspektive zu konzeptualisieren. Dies ermöglicht es, Geschlechterdifferenzen neu zu denken und nach der mehrdeutigen Rolle und Funktion der Kategorie ‚Frau‘ zu fragen.
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56. Sabine Hark und Paula-Irena Villa betonen in der Einleitung zu Angela McRobbies Buch Top Girls. Feminismus und der Aufstieg des neoliberalen Geschlechterregimes (McRobbie 2010), dass es nicht einfach nur darum gehen kann, mehr Sichtbarkeit von Frauen zu verlangen, denn diese habe sich tatsächlich mit den vergangenen Jahren verstärkt. Stattdessen stelle sich die Frage, welche Frauenbilder (z.B. Supermodels, Ehefrauen etc.) wir sehen (Hark/Villa 2010, 8). Im Anschluss an Hark und Villa möchte ich ergänzen, dass es eben nicht nur um die Frage geht, welche Frauenbilder zu sehen sind, sondern eben auch darum, wie diese Frauenbilder inszeniert, d.h. erfahrbar werden. Damit drängt sich außerdem die Frage auf, was ‚Frau‘ jeweils bedeutet.