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Schlagwort: GEMA

Vom Verlegen zum Vermitteln – Die Arbeit der Musikverlage und ihre Rolle in der GEMA

Neben Komponist:innen und Textdichter:innen hat die GEMA noch eine dritte Kategorie von Mitgliedern, nämlich die Musikverlage.[1] Über diese wird vergleichsweise wenig berichtet, dabei spielen sie bei der Verteilung der Einnahmen im Musikgeschäft eine wichtige Rolle.

Dieser Beitrag ist Teil einer Reihe zu den ökonomischen und rechtlichen Bedingungen der Musikindustrie. Während ich in Teil 1 die Aufgaben der GEMA darlege, will ich in diesem zweiten Beitrag erläutern, inwieweit sich das Tätigkeitsfeld der Musikverlage von dem der Textverlage unterscheidet. Dabei fällt vor allem auf, dass die Musikverlage gar nicht aufgrund von traditioneller Verlagsarbeit GEMA-Mitglieder sind. Herausgabe und Vertrieb gedruckter Noten macht bei vielen Musikverlagen nicht mehr den Großteil der Arbeit aus. Vielmehr vermitteln sie – wie Agenturen – Musikwerke an Verwerter, also an Labels und Bands.

Musikverlage als Herausgeber:innen von Noten
Musikverlage verlegen Musik in Form von Noten oder, wie der Gesetzgeber es nennt, „graphische Aufzeichnungen von Werken der Musik”. Auch die GEMA-Satzung spiegelt den Fokus auf die Herausgabe von Noten wieder. Als Verlagsarbeit anerkannt wird gemäß § 6 nur „die handelsübliche Herstellung und der handelsübliche Vertrieb von Noten“. Nur wer in diesem Feld tätig ist, kann als Musikverlag außerordentliches oder ordentliches Mitglied werden. Hinsichtlich dieser Tätigkeit haben sich die Verlage mit den Musikurheber:innen in der VG Musikedition zusammengeschlossen. Die GEMA ist also nicht zuständig für die Verwertung von Noten. Sie macht aber für die VG Musikedition das Inkasso.

Grundsätzlich darf man Werke in Deutschland gemäß § 53 UrhG zum privaten Gebrauch vervielfältigen. Noten sind aber von dieser Regelung zur „Privatkopie“ nahezu vollständig ausgenommen. An der Pauschalabgabe, die auf Geräte und Leermedien (z.B. CD-Rohlinge, USB-Sticks oder Kopierpapier) erhoben wird, ist die VG Musikedition daher kaum beteiligt. Sie schließt vor allem Pauschalverträge mit öffentlichen Trägern ab.[2] Wer davon nicht erfasst ist, muss einen Einzelvertrag schließen.

Im Jahr 2010 beauftragte die VG Musikedition die GEMA damit, an 36.000 Kindergärten und KiTas Aufforderungen zum Abschluss eines solchen Lizenzvertrages zu verschicken, damit diese nicht länger urheberrechtswidrig Noten und Texte kopieren. In den Medien wurde dann teilweise fehlerhaft berichtet, die GEMA wollte Gebühren für das reine Singen verlangen.[3] Ob man die Durchsetzung des Urheberrechts gegenüber Kindergärten und KiTas für übertrieben hält oder nicht, ist Ansichtssache. Die VG Musikedition vertritt hier jedoch nur die Interessen ihrer Mitglieder.

Musikverlage als Agenten der Urheber:innen
Des Weiteren vermitteln Verlage die Musik der bei ihnen unter Vertrag stehenden Urheber:innen an Verwerter, vor allem an Labels und Interpret:innen. Das ist für solche Komponist:innen und Texter:innen sinnvoll, die ihre Musik nicht selbst spielen. Sie sind meistens auf die Expertise eines Verlags angewiesen, da sie selbst nicht die nötigen Verbindungen haben, um Verwerter an diesen Werken zu interessieren. Die Verlage fungieren für sie als Agenten.

Bands, die eigene Songs spielen, schicken ihre Demo-Tapes üblicherweise direkt zum Label. Da an die drei Major Labels – Sony, Universal und Warner – aber auch jeweils Musikverlage angeschlossen sind – nämlich Sony/ATV, Universal Music Publishing und Warner/Chappell –, machen sie den Abschluss eines Verlagsvertrags zur Bedingung für den record deal. Wer einen Plattenvertrag für selbst komponierte Songs unterschreibt, muss dann den Verlagsvertrag gleich mitunterzeichnen. Nicht allen Bands ist dabei klar, dass sie so zwischen 30% und 40% ihrer Einnahmen (aus ihrer Musikurheberschaft, nicht aus den Aufnahmen) für Agenten-Tätigkeiten abgeben. Diese sind aufgrund des bereits geschlossenen Plattenvertrags gar nicht mehr nötig. Der Verlag muss für die frisch geschriebenen Songs weder eine Band suchen, die sie spielt, noch ein Label, das sie aufnimmt. Beides gibt es schon. Sind die Songs einmal produziert, übernimmt das Label das Marketing für die Aufnahmen.[4]

Da aber viele Komponist:innen und Texter:innen eben nicht auch Interpret:innen sind, stehen die meisten Musikurheber:innen bei einem Verlag unter Vertrag, der sich darum kümmert, Interpret:innen und Labels für die Stücke zu finden. Der Verlag übernimmt außerdem die Anmeldung der Werke bei der GEMA, die ziemlich kompliziert sein kann. Ist ein Werk als „verlegt“ gemeldet, schüttet die GEMA einen Teil der darauf entfallenden Einnahmen an den Verlag aus statt an die Urheber:innen. Laut Verteilungsplan erhalten Verlage 4/12 der Einnahmen aus dem Aufführungs- und Senderecht, also durch Live-Auftritte und Radio-Ausstrahlungen, und 40% der Einnahmen aus den Aufnahmen auf Tonträger und deren Vervielfältigung. Die Einnahmen aus den gesetzlichen Vergütungen bzgl. der Privatkopie und der Bibliothekstantieme werden nach verschiedenen Schlüsseln verteilt, was sich aber in demselben Rahmen bewegt.

Unterschiede in der Verwertungskette bei Schriftwerken und Musikwerken
Diese Agentur-Tätigkeiten geben Musikverlagen in der Verwertungskette eine andere Rolle als Verlage von Schriftwerken sie ausüben. Bei Schriftwerken sind die Verlage die primären Verwerter. Es müssen nicht noch weitere Stellen hinzugeschaltet werden, um eine direkte Verwertung zu ermöglichen. Nur für gesetzliche Vergütungen aus der Zweitverwertung von Texten, d.h. für die Geräte- und Leermedienabgabe und die Bibliothekstantieme, ist also überhaupt eine pauschale Abrechnung durch eine Verwertungsgesellschaft nötig, nämlich durch die VG Wort. Diese übernimmt keine vertragliche Wahrnehmung von Nutzungsrechten; das machen die Urheber:innen oder – häufiger – die Verlage selbst.

Anders sieht es bei Musikwerken aus. Das Tätigkeitsfeld der Musikverlage ist viel geringer, was auch an der GEMA liegt. Diese sorgt – wie die VG Wort – für die Geltendmachung der Ansprüche auf gesetzliche Vergütung. Wie bereits in Teil 1 dieser Reihe ausgeführt, nimmt die GEMA auch vertragliche Ansprüche wahr. Die Erstverwertung von Musikwerken ist deren Aufführung und Aufnahme auf Tonträger. Für beides braucht man keinen Verlag. Musikurheber:innen können ihre eigenen Werke auch unverlegt aufführen. Und für die Herstellung einer mechanischen Aufnahme ist ein Label nötig, aber kein Verlag. Ein wichtiger Teil der Zweitverwertung ist die anschließende Sendung der Aufnahme im Radio oder ihre Aufführung in Clubs und Kneipen. Die Verhandlungen für die Vergütung all dieser Nutzungen mit den jeweiligen Verwertern übernimmt die GEMA. Dank ihr kann also die Erst- und Zweitverwertung größtenteils ohne Verlag ablaufen.

In den USA sind die Musikverlage mächtiger. Dort übernehmen die Verwertungsgesellschaften ASCAP, BMI und SESAC nur die Wahrnehmung aus dem Aufführungs- und Senderecht.[5] Die Lizenzierung der Vervielfältigungsrechte an die Labels – das Kerngeschäft – erfolgt ohne Verwertungsgesellschaft. Daher brauchen die meisten Urheber:innen in den USA die Verlage nicht nur zu Promotionszwecken, sondern auch für die Verhandlungen über das Honorar.[6] Auch die Beteiligung der Verlage an den Einnahmen ist nicht fest geregelt. Traditionell zahlen sie den Urheber:innen einen Vorschuss und lassen sich dafür die Rechte an den während der Vertragslaufzeit entstehenden Musikwerken komplett abtreten. Bis der Vorschuss wieder eingenommen ist, kassieren sie 100% der Erlöse aus der Verwertung. Danach behalten sie – je nach Vertrag – zwischen 20% und 50% der Einnahmen – und 100% der Rechte!

Allein für den Verkauf von Noten sind auch in Deutschland die Musikverlage die primären Verwerter. Für die Geltendmachung der dafür anfallenden gesetzlichen Vergütungen ist aber nicht die GEMA zuständig, sondern die VG Musikedition.

Anteil der Verlage an der Solidargemeinschaft
Angesichts all dieser Umstände drängt sich eine Frage auf: Warum sind die Musikverlage überhaupt Mitglieder der GEMA? Könnten sie nicht bessere Raten für sich aushandeln, wenn sie – wie in den USA – Lizenzen für die Aufnahme auf Tonträger selbst vergeben würden? Die Antwort könnte sein, dass damals, als dieses Verwertungs- und Verteilungssystem geschaffen wurde, der Musikmarkt noch nicht so stark konsolidiert war wie heute. Mit Sicherheit gab es keine drei Major-Verlage, die mehr als die Hälfte der Musikverkäufe abdeckten. Für die Verlage war es also besser, sich mit den Urheber:innen zur heute viel beschworenen Solidargemeinschaft GEMA zusammenzutun, um gegenüber anderen Verwertern geschlossen aufzutreten – und dafür eine feste Beteiligung an den Einnahmen zu akzeptieren.

Als wegen der Verbreitung von Kopiergeräten die VG Wort gegründet wurde, war außerdem für Schriftwerke die Veröffentlichung durch einen Verlag die einzig mögliche Direktverwertung. Es gab weder selfpublishing noch Blogs; daher waren zu dieser Zeit auch nahezu alle Werke verlegt. Im Musikgeschäft war dagegen vor allem Selbstaufführer:innen die Verwertung der eigenen Musik ohne Verlag schon immer möglich. Wer Lieder für die eigene Band schreibt, kann diese ohne Verlag live aufführen. Wer zusätzlich noch Kontakt zu einem Label hat, kann auch ohne Verlag Aufnahmen herstellen. Die GEMA erlaubt daher die Meldung von Werken als unverlegt. Dann erhalten die Urheber:innen 100% der Ausschüttung.

Außerdem ist es auch bei verlegten Werken möglich, im Verlagsvertrag von den Raten des Verteilungsplans abzuweichen. Diese Abweichung müssen die Vertragsparteien, also Urheber:in und Verlag, der GEMA gegenüber jedoch anzeigen. Ohne eine solche Mitteilung geht die GEMA bei verlegten Werken immer davon aus, dass die Raten aus ihrem Verteilungsplan gelten, und schüttet entsprechend aus.

Gegen diese automatische Ausschüttung klagten der Musiker Bruno Kramm und sein Texterkollege Stefan Ackermann. Zuvor hatte bereits der Rechtswissenschaftler Martin Vogel aus ähnlichen Gründen gegen die VG Wort geklagt.[7] Wie die daraus resultierenden Verfahren und Urteile nicht nur die konkreten Verteilungspläne, sondern die gemeinsame Vertretung von Urheber:innen und Verlagen in den Verwertungsgesellschaften insgesamt in Frage stellen, erläutere ich im nächsten Beitrag.

Marion Goller ist Juristin und forscht über Urheberrecht, Patentrecht, Freie Lizenzen und die Wissensallmende. Seit September 2016 ist sie Stipendiatin im Fellow-Programm „Freies Wissen“ des Wikimedia Deutschland e.V. und des Stifterverbands. Mail: marion.goller@oabooks.de, Twitter: @MarionGoller.

 

1 Um ordentliches Mitglied zu werden, muss ein Verlag gemäß § 7 der Satzung fünf Jahre lang mindestens 75.000 EUR von der GEMA bezogen haben. Wie bei den Urheber:innen ist auch hier also das Stimmrecht den erfolgreichsten vorbehalten.

2 Hinsichtlich der Kopien von Notenblättern an allgemein bildenden Schulen ist die VG Musikedition an dem Pauschalvertrag beteiligt, den die Kultusministerkonferenz der Länder mit den Verwertungsgesellschaften und den Schulbuchverlagen geschlossen hat. Andernfalls würden wahrscheinlich nahezu alle Musiklehrer:innen der Bundesrepublik mit mindestens einem Fuß in der Strafbarkeit stehen.

3 Die Überschrift „Kitas sollen für‘s singen zahlen“ war zwar falsch, erfreute sich aber großer Beliebtheit.
4 Schon 2008 schrieb Helienne Lindvall im Guardian darüber, dass die Verlage, um ihr Risiko zu minimieren, am liebsten nur noch solche Urheber:innen zeichnen, die auch Interpret:innen sind, also genau diejenigen, die einen Verlag am wenigsten brauchen.

5 Die American Society of Composers, die Broadcast Music, Inc. und die Authors and Publishers Society of European Stage Authors and Composers, die unter diesem Namen gegründet wurde, heute aber nur noch als SESAC firmiert, machen in den USA ähnliche Arbeit wie die GEMA.

6 Älterer, aber sehr aufschlussreicher Longread unter http://www.soundonsound.com/music-business/music-publishing

7 Bei der VG Wort sind nahezu alle Schriftwerke als verlegt gemeldet; eine moderne Ausnahme sind Webseiten. Sie schüttete daher bislang stets einen festen Anteil an die Verlage aus. Die gesetzlichen Vergütungen, für welche die VG Wort zuständig ist, stehen aber nach dem Wortlaut des UrhG und der einschlägigen EU-Richtlinie allein den Urheber:innen zu. Daher klagte Martin Vogel gegen diese Verteilung.

#GEMA #Musikverlage #YouTube #Spotify #Labels — Über die Verteilung der Einnahmen und mangelnde Transparenz in der Musikindustrie

Die GEMA hatte ein turbulentes Jahr 2016. Im Oktober erfolgte die lang ersehnte Einigung mit der Video-Plattform YouTube. Im November entschied das Kammergericht Berlin, dass der Verteilungsplan der GEMA insoweit nichtig sei, als er die pauschale Ausschüttung von Einnahmen an Musikverlage vorsehe.

Beide Entwicklungen habe ich zum Anlass genommen, die Musikindustrie im Allgemeinen und die GEMA im Besonderen genauer zu betrachten und die ökonmischen und rechtlichen Bedigungen der Musikindustrie in einer Beitragsreihe zu erläutern. Meine Recherchen hierzu haben sehr viel länger gedauert als erwartet, weil die Materie sowohl komplex als auch höchst opak ist.

Dass die Musikindustrie gerne mehr Geld einnehmen würde und seit Napster auf Kriegsfuß mit dem Internet steht, ist hinlänglich bekannt. Diesen Teil der Problematik lasse ich hier beiseite. Stattdessen lege ich den Fokus auf die Verteilung des Geldes, das mit dem Verkauf bzw. der Lizenzierung von Musik eingenommen wird. Meines Erachtens ist die Berichterstattung bezogen auf diesen Aspekt häufig undifferenziert bzw. lückenhaft.

Die Beitragsreihe richtet sich an Musikurheber:innen, Musiker:innen, Jurist:innen, Netzpolitiker:innen und an alle anderen, denen das Narrativ GEMA=gut / GEMA=böse zu simpel erscheint und die es etwas genauer wissen wollen. Letztlich geht es um Fragen des Urheberrechts; es schadet also nicht, sondern erscheint mir vielmehr geboten, die urheberrechtlichen Grundlagen in meine Analyse einzubeziehen.

Ich habe mich lediglich aus frei zugänglichen Quellen informiert und kann kein Insider-Wissen der Branche vorweisen. Wer mehr weiß, ist herzlich eingeladen, in den Kommentaren weitere Aufklärung zu betreiben.

Dramatis personae
Am Musikgeschäft sind zahlreiche verschiedene Parteien beteiligt:
• Musikurheber:innen komponieren und texten Musikstücke und Lieder.
• Die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) nimmt verschiedene Verwertungsrechte der Musikurheber:innen wahr.
• Musikverlage veröffentlichen Noten und vermitteln zwischen Musikurheber:innen und verwertenden Personen oder Unternehmen, vor allem Interpret:innen und Labels.
• Die Verwertungsgesellschaft Musikedition (VG Musikedition) ist das Organ zur kollektiven Wahrnehmung der Rechte an Noten.
• Musikinterpret:innen spielen die Stücke und Lieder live vor Publikum oder zur Anfertigung von Aufnahmen im Studio; sie können, müssen aber nicht, mit Musikurheber:innen identisch sein.[1]
• Labels finanzieren die Studioaufnahmen und sorgen für das Marketing.[2]
• Die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) nimmt verschiedene Verwertungsrechte der Interpret:innen und Labels wahr.
• Streamingdienste bieten Musik zum Anhören an, entweder kostenlos mit Werbeunterbrechung oder gegen Zahlung einer Abonnementgebühr.
• YouTube erlaubt allen registrierten Nutzer:innen das Hochladen und Teilen von Videos; häufig enthalten diese urheberrechtlich und leistungsschutzrechtlich geschützte Musik, was zu Konflikten mit den Rechteinhaber:innen führt.
• Andere Verwerter:innen wie Betreiber:innen von Diskotheken und Kneipen oder Produzent:innen von Filmen, Serien und anderen Programmen verwenden Musik, um ihre Lokalitäten oder Programme für Besucher:innen und Zuschauer:innen attraktiver zu machen.
• Musikfans hören gerne Musik; sie finanzieren mit ihrer Zahlung von Kauf-, Abo- oder Eintrittspreisen den Löwenanteil der Produktion.

Mit Musik wird immer noch viel Geld verdient. Im Vergleich zu den goldenen 1990ern sind die Einnahmen jedoch stark zurückgegangen.[3]

Die Gründe dafür sind, anders als zuweilen von der Industrie behauptet, vielfältig. Erstens gibt es heute keinen Bedarf mehr für Formatwechsel. In den 1970ern verdrängte die MC die vorher allgegenwärtige LP, um ihrerseits in den 1990ern von der CD ersetzt zu werden. So konnten Labels dasselbe Album derselben Person alle 10-20 Jahre neu verkaufen. Wer heute im Besitz einer hochwertigen oder gar verlustfreien digitalen Audiodatei ist, hat keinen Bedarf nach neuen Formaten mehr. (Ganz verloren ist sie als Kundin aber nicht, wie der aktuelle Vinyl-Boom zeigt.) Zweitens führte die Digitalisierung zu einem „unbundling“ von Musik. Wer heute nur zwei Lieder einer Band mag, kann sich genau diese zwei Lieder kaufen und muss nicht das gesamte Album bezahlen. Drittens unterliegt die Musikindustrie denselben Fluktuationen wie der Rest der Wirtschaft. In Zeiten, in denen die Reallöhne sinken und die Arbeitslosigkeit und Unterbeschäftigung steigen, kann es nicht verwundern, wenn viele Leute ihr Geld lieber für Miete, Nahrung, Kleidung, Transport ausgeben als für Musik. Viertens mag die Industrie, allen voran die Recording Industry Association of America (RIAA), das Problem der „Raubkopien“ aufgebauscht haben, erfunden hat sie es aber nicht. Gleiches gilt für das Streaming auf YouTube. Es ist unlauter, zu behaupten, jeder einzelne illegale Download oder semi-legale Stream ersetze einen Kauf. Umgekehrt ist es aber auch naiv zu denken, dass der kostenlose Zugriff auf Musik sich überhaupt nicht negativ auf das Kaufverhalten auswirkt.

Über eins können wir uns trotzdem einig sein: Niemand will, dass es irgendwann keine Musik mehr gibt, auch nicht die bösen YouTube-Betreiber:innen. Und fast niemand will, dass Urheber:innen und Künstler:innen nicht bezahlt werden, auch nicht die bösen Fans.[4] Im Gegenteil ist nahezu allen diesen Akteur:innen gemein, dass sie Musik zumindest ein bisschen mögen. Allein bei den Betreiber:innen von YouTube kann man das nicht prima facie unterstellen. Alle anderen sind entweder an der Produktion von Musik beteiligt, hören gerne Musik oder verwerten sie freiwillig, gezielt und gegen Entgelt in ihren Unternehmungen.

Die Beitragsreihe besteht aus vier Teilen:

In Teil 1 erläutere ich umfassend und auch anhand der einschlägigen Gesetze, welche Aufgaben die GEMA wahrnimmt und auch, wofür sie nicht zuständig ist, um etwas mehr Klarheit in die zuweilen vereinfachende bis tendenziöse Berichterstattung zu bringen.

In Teil 2 erkläre ich die Arbeit der Musikverlage und ihre Rolle in der GEMA.

In Teil 3 lege ich den Streit über den Anteil der Musikverlage an den Ausschüttungen der GEMA dar. Ich erläutere die Unterschiede zum Fall VG Wort und skizziere das Urteil des Kammergerichts und die Folgen, die es haben wird.

In Teil 4 befasse ich mich mit dem Konflikt zwischen GEMA und YouTube, beleuchte die Verteilung bei Streaming im Allgemeinen, analysiere die Rolle der Labels und versuche vorauszusagen, wie viel sich durch Big Data ändern wird und was die Genossenschaft C3S damit zu tun hat, die der GEMA bald als Verwertungsgesellschaft Konkurrenz machen will.

Als Fazit kann ich jetzt schon verraten, dass die Musikindustrie ein großes Transparenzproblem hat, das sie schleunigst in den Griff bekommen sollte.

 

 

Teil 1: Die GEMA und ihre Aufgaben

Die GEMA nimmt in Deutschland ihr übertragene Rechte der Musikurheber:innen wahr. Musikurheber:innen sind diejenigen Personen, die das jeweilige Stück oder Lied geschrieben haben, also nicht die Herstellerunternehmen der Tonträger (die Labels) und auch nicht die Interpret:innen, die auf einer etwaigen Aufnahme zu hören sind. Das Urheberrechtsgesetz (UrhG) weist in § 15 der Schöpferin eines Werks das Recht zur Vervielfältigung, Verbreitung und öffentlichen Zugänglichmachung ausschließlich zu.

Vertragliche Vergütungen
Für Musikurheber:innen bedeutet das: Sie können grundsätzlich selbst darüber bestimmen, wer die von ihnen geschriebenen Lieder und Musikstücke öffentlich aufführt oder sie auf Tonträger aufnimmt und diese verkauft, öffentlich abspielt oder zum Abspielen auf Abruf vorhält. Bliebe es bei diesem Grundsatz, so müsste jeder Radiosender, jede Diskothek und jede Coverband die jeweiligen Autor:innen um Erlaubnis bitten, bevor ihre Musik gespielt werden dürfte. Über kurz oder lang wären (erfolgreiche) Musikurheber:innen mit dem Aushandeln von Lizenzen so beschäftigt, dass ihnen für das Schreiben neuer Stücke und Lieder gar keine Zeit mehr bliebe.

Um sich diese unpraktikable Vorgehensweise zu ersparen, übertragen die meisten Musikurheber:innen einige ihrer Verwertungsrechte, wie z.B. das Senderecht und das Recht zur öffentlichen Wiedergabe, aber auch das Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht, auf eine Verwertungsgesellschaft, in Deutschland auf die GEMA.[5] Diese lizenziert die bei ihr registrierten Werke an die Verwerter — und zwar gemäß § 34 Abs. 1 Verwertungsgesellschaftengesetz[6] diskriminierungsfrei, sie unterscheidet also z.B. nicht zwischen guten und schlechten Diskotheken oder schönen und weniger schönen Coverversionen.[7]

Die GEMA ist als Verein organisiert und handelt gemäß § 1 des mit den Mitgliedern abgeschlossenen Berechtigungsvertrags als Treuhänderin der ihr übertragenen Rechte. Eigenen Gewinn macht sie nicht. Nach Abzug der Verwaltungskosten, die in den letzten Jahren etwa 15% betrugen[8], schüttet sie ihre Einnahmen an die Berechtigten aus. Die GEMA hat außerdem Gegenseitigkeitsverträge mit zahlreichen Verwertungsgesellschaften anderer Länder. Diese nehmen in ihrem Zuständigkeitsbereich die Rechte der GEMA-Mitglieder wahr und geben die Einnahmen an die GEMA weiter, während die GEMA umgekehrt in Deutschland die Wahrnehmung der bei ausländischen Verwertungsgesellschaften gemeldeten Rechte übernimmt.

Gesetzliche Vergütungen
Neben dieser vertraglichen Lizenzierung nimmt die GEMA auch Vergütungen ein, welche direkt aus gesetzlichen Regelungen folgen.

§ 17 Abs. 2 UrhG erlaubt die Weiterverbreitung von Vervielfältigungsstücken. Das stellt sicher, dass ich mit einer einmal legal erworbenen CD so verfahren darf, wie es mir beliebt. Die Urheberin kann mir nicht verbieten, diese CD zu verschenken, zu verkaufen oder meinen Freundinnen auszuleihen.[9] Leihe meint dabei die kostenlose Gebrauchsüberlassung, also nicht die Vermietung gegen Entgelt.

Nicht nur Privatpersonen dürfen verleihen, auch Archive und Bibliotheken, sofern sie nicht kommerziell betrieben werden. Da diese sog. „Gedächtnisinstitutionen“ Werkstücke aber an eine große Anzahl von Personen verleihen, können sie den Absatz schmälern und müssen gemäß § 27 Abs. 2 UrhG die Urheber:innen dafür entschädigen. Das geschieht in der sog. Bibliothekstantieme, die Sarah-Mai Dang schon in ihrem Beitrag über die VG Wort erwähnt hat und die als Pauschalsumme zwischen den Trägern der Bibliotheken und den Verwertungsgesellschaften ausgehandelt wird.

Ebenfalls per Gesetz erlaubt ist gemäß § 53 UrhG die Vervielfältigung zu privaten und teilweise zu anderen nichtgewerblichen Zwecken. Auch für diese „Privatkopie“ sind die Urheber:innen gemäß § 54 UrhG zu entschädigen. Das geschieht über eine Abgabe auf die relevanten Geräte — Kopierer, Drucker, Scanner, Faxmaschinen, Kameras, CD- und DVD-Brenner und mittlerweile auch PCs, Mobiltelefone und Tablets — und auf die entsprechenden Leermedien — Rohlinge, USB-Sticks, Speicherkarten, Festplatten. Die Geräte- und Leermedienabgabe wird direkt bei den Herstellerunternehmen erhoben. Wenn ich mir ein neues Mobiltelefon kaufe, werden mit einem Teil des Kaufpreises die Urheber:innen entschädigt, von deren Werken ich mit diesem Gerät oder zum Gebrauch auf diesem Gerät Kopien anfertige. Sind Kopiergeräte öffentlich zugänglich, so zahlen auch die jeweiligen Betreiberunternehmen.[10]

Beide hier genannten gesetzlichen Ansprüche (es gibt noch andere) können gemäß § 27 Abs. 3 UrhG bzw. gemäß § 54h UrhG nur durch eine Verwertungsgesellschaft geltend gemacht werden. Einerseits wäre eine gesonderte Geltendmachung einzelner Urheber:innen so aufwändig, dass sie kaum praktizierbar erscheint. Insofern erscheint die Regelung sinnvoll. Andererseits sind Urheber:innen, die etwas von diesem Kuchen abhaben wollen, zur Kooperation mit den Verwertungsgesellschaften gezwungen — und das hat nicht immer nur Vorteile, wie wir sehen werden.

Interessenvertretung durch die GEMA
Schimpfen auf die GEMA ist nicht allein wegen der YouTube-Sperren sehr en vogue. Als die Gesellschaft 2012 ihre große Tarifreform ankündigte, gingen Clubbesitzer in der gesamten Republik auf die Barrikaden. Die geplanten Erhöhungen seien völlig überzogen und unbezahlbar. Die GEMA hielt dagegen, dass die bisherigen Tarife uralt und viel zu niedrig seien, nur große Clubs mehr bezahlen würden müssen und die Tarife im Ausland noch deutlich über den geplanten lägen.[11] Schließlich wurde vor der zuständigen Schiedsstelle ein Kompromiss ausgearbeitet; man traf sich irgendwo in der Mitte und das prophezeite Clubsterben ist bislang nicht eingetreten. Was blieb, war die schlechte Presse für die Verwertungsgesellschaft, die als weltfremd, aus der Zeit gefallen und habgierig bezeichnet wurde. Allein Alexander Wragge von irights.info wagte es, darauf hinzuweisen, dass die GEMA hier lediglich wie eine normale Tarifpartei handele, die das Maximum für ihre Mitglieder herausholen wolle.[12]

Zahlreiche Zeitungen bezeichnen die GEMA immer wieder verkürzt als „Rechteverwerter“ statt als Verwertungsgesellschaft.[13] Das ist nicht direkt falsch, kann aber den Eindruck erwecken, die GEMA handele im Eigeninteresse. Rechteverwertung muss von Werkverwertung unterschieden werden. Die GEMA verwaltet die Rechte an der Musik, damit diese Musik von Dritten verwertet werden kann. Verwerter von Musikstücken sind Bands, Labels, Clubs, Radiosender. Verwertungsgesellschaften wie die GEMA vertreten die Urheber gegenüber den Musikverwertern. Sie sorgen dafür, dass Urheber an der Verwertung beteiligt werden. Ohne eine Verwertungsgesellschaft wie die GEMA wäre eine Vergütung von Musikurhebern für die verschiedenen Arten der Nachnutzung viel zu aufwändig. Musik müsste ungenutzt oder ihre Nutzung unvergütet bleiben.

Monopol und one-size-fits-all-Berechtigungsvertrag
Die GEMA agiert in Deutschland monopolistisch. Sie ist derzeit die einzige Verwertungsgesellschaft für Musikurheber:innen. Auch aus diesem Grund kann sie sich erlauben, für alle ihre Berechtigten denselben one-size-fits-all Berechtigungsvertrag zu verwenden. Das bedeutet unter Anderem: Wer an den gesetzlichen Vergütungen beteiligt werden will, muss auch die vertraglichen Ansprüche abtreten. Musikurheber:innen können also, auch wenn sie wollen, nicht die GEMA nur für bestimmte Nutzungen beauftragen und über andere selbst mit den Verwertern verhandeln.

Insbesondere Live-Aufführungen und mechanische Vervielfältigungen von Musikwerken werden über einen GEMA-Tarif abgerechnet. Labels zahlen für das Pressen von CDs; Veranstalter zahlen für Auftritte. Das gilt unabhängig davon, ob eine Band ihre eigenen oder fremde Lieder spielt. Alle Urheber:innen erhalten den ihnen nach dem geltenden Verteilungsschlüssel zustehenden Anteil aus den GEMA-Einnahmen.

Manchmal sind Label, Band und Urheber:innen identisch. Auch Veranstalter, Band und Urheber:innen können dieselben Personen sein. Dann könnte man vertreten, dass bei selbst gebrannten CDs oder bei selbst organisierten Konzerten, auf denen Menschen ihre eigene Musik spielen, von vornherein keine GEMA-Gebühren anfallen sollten. Das würde Selbstaufführer aber gegenüber reinen Musikurheber:innen, die nicht selbst musizieren, bevorzugen. Denn deren Anteil an den Ausschüttungen würde weiterhin durch den Abzug der Verwaltungskosten der GEMA geschmälert. Urheber:innen, die ihre eigenen Songs in selbst organisierten Konzerten live spielen oder auf CD vertreiben, genössen dagegen abzugsfreie Einnahmen. Das wäre ungerecht.

Aufgrund der Rechteübertragung an die GEMA können Musikurheber:innen nicht mehr frei über diejenigen Nutzungen verfügen, für welche die Verwertungsgesellschaft einen Tarif vorsieht. Lange Zeit bedeutete das auch ein Verbot des Verschenkens von Musik, selbst an wohltätige Einrichtungen oder Veranstaltungen. Erst seit Juni 2016, als die Bundesrepublik die Vorgaben aus der Richtlinie 2014/26/EU über die kollektive Wahrnehmung von Urheber- und verwandten Schutzrechten umsetzte, sieht das neue Gesetz über die Verwertungsgesellschaften (VGG) in § 11 vor, dass Urheber:innen die nicht-kommerzielle Nutzung ihrer Werke selbst gestatten dürfen. Die GEMA fügte kurz vor Erlass des Gesetzes ihrem Wahrnehmungsvertrag einen neuen § 1a hinzu. Als Voraussetzung wurde jedoch eine Meldepflicht für nicht-kommerzielle Nutzungen beschlossen, sodass gewisse Friktionen mit dem NC-Modul der Creative-Commons-Lizenzen bestehen.[14]

Ebenfalls aufgrund der Rechteübertragung konnten Musikurheber:innen die Nutzung ihrer Werke auf YouTube auch nicht einfach erlauben. Nicht nur Fans, auch viele Musikurheber:innen, die ihre Songs selbst performen, waren über die Sperre sehr verärgert, weil ihnen ein wichtiger PR-Kanal verloren ging. Hier wird deutlich, dass verschiedene Urheber:innen verschiedene Interessen haben können. Wenn Urheber:innen, die auch Interpret:innen sind, die etwa für ein neues Album werben möchten, stärkeren Wert auf die größtmögliche Verbreitung ihrer Musik legen als darauf, für jeden Aufruf entlohnt zu werden, steht eine Sperre dieser Absicht entgegen. Besonders für weniger bekannte Urheber:innen lohnt es sich, wenn auf Plattformen durch kostenlose Streams auf ihre Musik, ihre Konzerte und ihre Fanartikel aufmerksam gemacht wird. Das kann lukrativer sein als die Centbeträge, die für Streams anfallen.

GEMA-Vermutung
Des weiteren müssen Musikurheber:innen, die einen Wahrnehmungsvertrag abschließen, der GEMA ihr gesamtes Repertoire „melden“, also zur Wahrnehmung übertragen. Für die Geltungsdauer des Vertrags übernimmt die Gesellschaft zahlreiche Verwertungsrechte für alle Werke der Tonkunst, bei denen Einnahmen zu erwarten sind. Insgesamt waren lange Zeit nahezu alle kommerziell arbeitenden Musikurheber:innen mit all ihren Werken bei der GEMA gemeldet, welche die übertragenen Verwertungsrechte vollständig verwaltete. Aus diesem Grund erlaubten die Gerichte der GEMA, bei Veranstaltungen davon auszugehen, dass die gespielte Musik ihrem Katalog entstammte, und die entsprechenden Tarife zu erheben.

Mit dem Aufkommen kommerziell genutzter, aber nicht gemeldeter Werke, geriet diese „GEMA-Vermutung“ in die Kritik. Einige Veranstalter empfinden es als unbillig, nach wie vor hinsichtlich der Verwendung solcher „GEMA-freier“ Musik darlegungs- und beweisbelastet zu sein. Die GEMA vertritt die Ansicht, es sei für sie viel zu aufwändig, die Musiknutzung in Clubs und auf Festen vollständig zu überwachen. Dagegen bedeute es für die Veranstalter nur einen geringen Mehraufwand, die Nutzung GEMA-freier Musik darzulegen, denn sie wüssten ja am besten, was auf ihren Parties gespielt werde. Demgegenüber stehen die Veranstalter:innen auf dem Standpunkt, die GEMA kassiere mehr und mehr Geld, das ihr nicht zustehe, weil es viel zu kompliziert sei, die GEMA-Freiheit gespielter Musik zu beweisen.[15]

Beide Parteien behaupten folglich, ihnen selbst sei die genaue Erfassung gespielter Titel nicht zuzumuten, das solle die andere Seite übernehmen. Genau mit diesem Problem sieht sich derzeit auch die VG Wort wegen des Hochschulrahmenvertrages konfrontiert. Die Urheber:innen und ihre Verwertungsgesellschaften wollen eine präzisere Abrechnung. Mit der Forderung nach einer genauen Erfassung der Nutzungen macht man sich aber weder bei Universitätsangehörigen noch bei Clubbesitzer:innen sonderlich beliebt.

Noch profitiert die GEMA von der zu ihren Gunsten gerichtlich etablierten Beweislastumkehr. Je mehr sich jedoch die Berichte über die Nutzung GEMA-freier Musik häufen, desto mehr steigt die Wahrscheinlichkeit, dass die GEMA-Vermutung eines Tages doch abgeschafft werden wird. Dann müsste die GEMA ein System einführen, welches sämtliche gespielten Titel erfassen kann. Derzeit befinden sich lediglich in 120 Großraumdiskotheken der Republik sog. „Black Boxen“, die pro Woche eine Stunde lang die Musik mitschneiden. In einigen Städten werden nun erste Gehversuche mit einem neuen Gerät unternommen, welches sämtliche Musik erkennen und dabei nicht viel kosten soll.[16]

Mitsprache und Verteilung
Ein weiterer Kritikpunkt ist die Art und Weise, wie die Mitspracherechte innerhalb der GEMA organisiert sind und nach welchen Kriterien sie ihre Einnahmen an die Mitglieder ausschüttet. Die Beteiligung in der GEMA ist unterteilt in ordentliche, außerordentliche und angeschlossene Mitgliedschaft. Wer gerade frisch einen Berechtigungsvertrag unterschrieben hat, ist zunächst angeschlossenes Mitglied. Auf Antrag gewährt der Vorstand gemäß § 6 Abs. 2 der Satzung die außerordentliche Mitgliedschaft. Wer seit mindestens fünf Jahren außerordentliches Mitglied ist und in fünf aufeinanderfolgenden Jahren mindestens 30.000 EUR von der GEMA bezogen hat, kann gemäß § 7 ordentliches Mitglied werden.[17]

Ende 2015 waren von über 70.000 Mitgliedern 60.000 angeschlossene, etwa 6.400 außerordentliche und etwa 3.800 ordentliche Mitglieder. Nur ordentliche Mitglieder haben ein Mitsprache-, Stimm- und Wahlrecht in der Mitgliederversammlung.[18] Sie wählen aus ihrer Mitte den Aufsichtsrat und treffen die Entscheidungen, die über bloße Verwaltungstätigkeit hinausgehen. Gemäß § 11 der Satzung erfolgen sowohl Wahlen als auch Abstimmungen getrennt nach den Berufsgruppen „Komponisten, Textdichter und Verleger“ (generisches Maskulinum im Original). Bei Änderungen an Satzung, Berechtigungsvertrag oder Verteilungsplan hat jede Berufsgruppe eine Stimme und es muss Einstimmigkeit zwischen den Gruppen herrschen. Jede Berufsgruppe ist also hinsichtlich solcher Änderungen eine Sperrminorität.

Besonders bezüglich der Verteilung gibt es immer wieder Reibereien, die auch an die Öffentlichkeit dringen. Die Überwachung durch die bereits erwähnten Black Boxen verzerrt nach Ansicht der Kritiker:innen die Verteilung zugunsten ohnehin erfolgreicher Urheber:innen, weil sie sich in großen Diskotheken befinden, in denen vor allem Hits aus den Charts gespielt werden. Weniger bekannte Musik werde in kleineren Clubs mindestens genauso häufig gespielt, bleibe aber bei der Verteilung unterrepräsentiert.[19]

Extrem unbeliebt war das sog. PRO-Verfahren zur Abrechnung von Live-Auftritten, welches der Vorstand 1998 mit Billigung des Aufsichtsrates, aber ohne Zustimmung der Mitglieder, einführte. Dieses komplexe System sollte dafür sorgen, dass auch solche Musik vergütet würde, die häufig auf Veranstaltungen gespielt wird, deren Besucher:innen kein Eintrittsgeld zahlen, z.B. Volksfeste. Nach Ansicht vieler Kritiker bevorzugte das PRO-Verfahren die Urheber:innen beliebter „Gassenhauer“ zu Lasten der weniger bekannten Autor:innen und sei obendrein leicht zu manipulieren.[20] Besonders Urheber:innen, die eigene Songs spielen, fühlten sich geprellt, weil sie von den Gebühren, die sie für die Aufführung ihrer eigenen Musik zahlen mussten, nur einen Bruchteil zurück erhielten. Insgesamt verteilte die GEMA in dieser Zeit nahezu 65% ihrer Ausschüttungen an nur 5% ihrer Mitglieder.[21]

Nach beinahe 14 Jahren hat die GEMA nun im Sommer 2012 das Verfahren geändert, diesmal durch Beschluss der Mitgliederversammlung. Das neue INKA-Verfahren (von Inkasso) soll sich mehr an den tatsächlichen Einnahmen orientieren.[22] Es wurde im Jahr 2014 erstmals eingesetzt. Ob es die Urheber:innen zufriedener macht, kann man noch nicht sagen.

Die GEMA als Solidargemeinschaft
Die GEMA handelt mit den verwertenden Personen und Unternehmen Manteltarife für bestimmte Nutzungsarten aus, die für das gesamte von ihr verwaltete Repertoire gelten. Das macht sie zu einer stärkeren Verhandlungspartnerin, als die meisten der von ihr vertretenen 70.000 Urheber:innen allein jemals sein könnten. Wer die zahlreichen Hits von Max Martin nutzen will, zahlt für die weniger bekannten Songs der Monsters of Liedermaching mit. Wäre das anders, so könnten berühmte Urheber:innen für ihre Musik höhere Preise verlangen, während Newcomer und Urheber:innen abseits des Mainstream es schwerer haben dürften, überhaupt entlohnt zu werden.

Bei den Verhandlungen mit den Verwertern muss die GEMA versuchen, die richtige Balance zwischen größtmöglicher Verbreitung der Musik und bester Bezahlung der Urheber:innen zu finden. Daher hält sie für die verschiedensten Nutzungen vom Live-Konzert über den Klingelton bis zum Leierkasten jeweils eigene Tarife Tarife bereit.

Die GEMA sieht sich nicht als bloßes Inkassounternehmen, sondern als Solidargemeinschaft. Während sie in einigen Bereichen, etwa bei der mechanischen Vervielfältigung von Musikstücken auf CD oder Vinyl, die Einnahmen direkt abrechnet, also nach Abzug der Verwaltungskosten ohne Umwege an die Urheber:innen ausschüttet, erfolgt in anderen Bereichen, vor allem beim Aufführungs- und Senderecht, eine sog. „kollektive Abrechnung“. Dort weiß die GEMA nur ungenau, durch Stichproben und nur selten eingereichte Folgenlisten, welche Lieder und Stücke gespielt wurden. Sie kann die Einnahmen also nicht direkt ausschütten, sondern muss sie nach einem bestimmten Plan verteilen. In diesem Bereich kommt es denn auch zu einer gezielten Umverteilung.

Gemäß § 32 Abs. 1 VGG sollen Verwertungsgesellschaften „kulturell bedeutende Werke und Leistungen fördern“. So unterscheidet die GEMA ausdrücklich zwischen ernster Musik und Unterhaltungsmusik und rechnet diese Segmente unterschiedlich ab, was vielen Urheber:innen von U-Musik schon lange missfällt.[23]

Das PRO-Verfahren war ebenfalls ein Versuch, die Einnahmen auf eine Art und Weise zu verteilen, die nach Ansicht des damaligen Vorstands gerechter war. Die Urheber:innen besonders beliebter Musik sollten nicht dafür bestraft werden, dass ihre Songs vor allem auf eintrittsfreien Veranstaltungen gespielt werden. Dabei ließ der Vorstand außer Acht, dass solche Lieder ihren Urheber:innen ohnehin schon viel Geld eingebracht haben, wenn sie so beliebt sind, dass sie im Repertoire keiner Coverband fehlen dürfen. Das stieß vielen Mitgliedern sauer auf, zumal sie an der Entscheidung nicht beteiligt worden waren.

Wie alle Tarifparteien hat die GEMA den Anspruch, als starke Solidargemeinschaft ihre einzelnen Mitglieder zu schützen, von denen nur die wenigsten für sich allein eine nennenswerte Bezahlung erstreiten könnten. Nach Ansicht ihrer Entscheidungsträger hätte die GEMA ihrem Auftrag zuwider gehandelt, wenn sie YouTube als Musikplattform ignoriert hätte. Sie gab sich daher nicht mit der von Google vorgeschlagenen Vergütung zufrieden, obwohl einige Urheber:innen die Präsenz ihrer Musik auf der Plattform auch ohne direkte Gegenleistung willkommen geheißen hätten.

Eine Kritik, die behauptet, die GEMA habe im Streit mit YouTube durch ihre „Sturheit“ zum Nachteil ihrer Mitglieder gehandelt, greift daher zu kurz. Wie bereits angemerkt, haben nicht alle Mitglieder dieselben Interessen. Ähnliches gilt für die Verteilung. Solange für Sendungen und Live-Auftritte kein genaues Erfassungssystem existiert, ist eine kollektive Abrechnung vonnöten. Diese muss zu Ungenauigkeiten führen, über deren Gerechtigkeit oder Ungerechtigkeit man lange streiten kann. Wer die GEMA als gesichtsloses Bürokratiemonster betrachtet, das allen nur den Spaß verderben will, macht es sich daher zu einfach. Die GEMA leistet diesem Narrativ jedoch Vorschub, wenn sie sich wie ein gesichtsloses Bürokratiemonster verhält.

Muss der GEMA-Vorstand an der Mitgliederversammlung vorbei ein neues Abrechnungssystem durchsetzen und dann 12 Jahre lang Proteste ignorieren, bis er es endlich wieder ändert?
Muss der Vorstandsvorsitzende eine halbe Million Euro im Jahr verdienen?
Und am aktuellsten: Müssen die Verlage per Verteilungsplan an Ausschüttungen beteiligt werden, die laut Gesetz den Urheber:innen zustehen?

Dazu im nächsten Beitrag mehr.

Marion Goller ist Juristin und forscht über Urheberrecht, Patentrecht, Freie Lizenzen und die Wissensallmende. Seit September 2016 ist sie Stipendiatin im Fellow-Programm „Freies Wissen“ des Wikimedia Deutschland e.V. und des Stifterverbands. Mail: marion.goller@oabooks.de, Twitter: @MarionGoller.

 

1 Um Monotonie beim Lesen zu vermeiden, spreche ich in diesem Text auch von „Bands“ oder „Künstler:innen“. Gemeint sind damit immer Interpret:innen.

2 Labels sind „Tonträgerhersteller“ gemäß § 85 UrhG (generisches Maskulinum im Gesetz), aber nicht alle „Tonträgerhersteller“ sind auch Labels, daher verwende ich hier lieber diesen Begriff.

3 Siehe etwa The Music Industry: 1973-2013… Diese Statistik ist mit Vorsicht zu genießen, da sie von der RIAA stammt.

4 Zuweilen liest man in online-Kommentaren, das Schaffen von Kunst solle Hobby sein, nicht Beruf. Wer diese Ansicht vertritt, hat für die hier erläuterte Problematik eine sehr einfache Lösung, ist aber eher nicht Zielgruppe dieses Beitrags.

5 In den USA sind die Verwertungsgesellschaften ASCAP und BMI nur für das Aufführungs- und Senderecht zuständig. Über die mechanische Vervielfältigung dagegen wird frei verhandelt. Daher beauftragen die meisten Urheber:innen einen Verlag, der diese Lizenzierung übernimmt.
Die deutsche VG Wort ist nur für gesetzliche Vergütungen zuständig. Mehr zu Verlagen und Musikverlagen in Teil 2.

6 bis zum 31.5.2016 gemäß § 11 Abs. 1 Urheberrechtswahrnehmungsgesetz

7 Wir erinnern uns: Coverversionen sind Vervielfältigungen. Nicht an die GEMA abgetreten wird das Bearbeitungsrecht; wer also das eigene Lieblingslied übersetzen oder sonst verändern und dann diese veränderte Version veröffentlichen möchte, muss die Urheber:innen selbst fragen; siehe mein Beitrag über Sampling und andere kreative Nachnutzungen.

8 Siehe das GEMA-Jahrbuch 2015, Seite 42.

9 Dieser sog. Erschöpfungsgrundsatz gilt für körperliche Werkstücke wie CDs oder Schallplatten. Ob er auch auf rein digitale Vervielfältigungen, also Dateien, anwendbar ist, wurde noch nicht abschließend geklärt.

10 Unter https://de.wikipedia.org/wiki/Pauschalabgabe findet sich eine gute Übersicht, auch über die Höhe der jeweiligen Abgaben.
Da insbesondere mit PCs verschiedenste Werkarten vervielfältigt werden können, haben sich einige Verwertungsgesellschaften, darunter auch die GEMA, zur Zentralstelle für private Überspielungsrechte zusammengeschlossen. Diese macht die Vergütung für die Privatkopie gegenüber den Herstellern und Betreibern geltend und schüttet sie an ihre Mitglieder aus.

11 Bericht von Juni 2012 auf ZEIT Online: Gema wehrt sich gegen Klubkiller-Vorwürfe

12 Alexander Wragge auf irights.info: GEMA nach Hause: Verloren zwischen Club und Youtube

15 Auf Legal Tribune Online sind gute Argumente Pro und Contra GEMA-Vermutung.

17 Für Verlage gelten andere Zahlen; dazu mehr in Teil 2.

18 Für andere als ordentliche Mitglieder sieht die Satzung in § 12 eine minimale Repräsentation vor.

21 Die Frankfurter Rundschau titelte: Gema, der Club der oberen 3400

22 Informationen unter Infoblatt_INKA.pdf und INKA_FAQs.pdf

23 Schon älterer, aber schön nuancierter Kommentar von ZEIT online: Nur der Markt macht die Musik

 

Dieser Beitrag wurde am 02.03.2017 korrigiert, um zum Ausdruck zu bringen, dass nicht Bands für Live-Auftritte zahlen, sondern Veranstalter.

 

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